ENTREVISTA: ELI BEDÓN

 Entrevista a la artista plástica Eli Bedón, que hizo una muestra individual llamada Youth, durante diciembre del año pasado.:

José Sarmiento Hinojosa: ¿Cómo empezaste en este mundo de la pintura? ¿Cuál ha sido tu recorrido? ¿O cuáles han sido tus primeros pasos en la pintura?

Eli Bedón: En realidad, yo no me he formado en pintura sino en diseño gráfico, recién he entrado a la pintura el año 2003, trabajé de una forma independiente, plantean  algún tipo de enseñanza distinta, de muestras ditsintas fuera de las instituciones, fuera de las galerías. Yo me estuve formando con una amiga, profesora  de la U. Católica durante casi cinco años y he estado en muestras colectivas, también he llevado talleres en Corriente Alterna. Esta es mi primera individual.

César Guerra Linares: ¿Estás preparando el proyecto de una nueva muestra?

E.B: Me han propuesto una colectiva para mayo. Vamos a ver qué preparo, aunque en principio tiene que ver con el tema que he trabajo en esta muestra pero un poquito más light.

C.G.L: ¿Esa muestra colectiva con qué artistas va a ser?

E.B: Todavía no lo sé, recién me van a entrevistar, he quedado en tener conversaciones en estos días.

C.G.L: Ahora sí hablando de temas de Cine, ¿cuál fue tu primer acercamiento al Cine?

E.B: En realidad, mi acercamiento con el cine es desde niña debido a que mi papá por se inmigrante italiano me mostraba muchas imágenes, tenía muchos libros de Cine. Ese fue mi primer inicio. Después de grande empecé  a ver películas en diversos lugares. Para esta muestra tuve que ver películas que tenía puntos de contacto o relacióón con lo que yo quería exponer. Yo ya había visto Innocence, Flandres, Kids. Quería poner personajes extremos, llevados a los extremos. Por ejemplo a las películas cuyos personajes aparecen en mis cuadros, llegué a través de imágenes que vi en revistas y que me llevaron a conseguir las películas o por comentarios de tal o cual filme que veía podía tener relación con lo que quería hacer. Por ejemplo, en Innocence lo que me interesa es la atmósfera que se logra ahí.

J.S.H.: ¿Cómo te interesas por esta temática del mundo adolescente o alternativo?

E.B: Si bien ahora no soy cercana a ese mundo pero finalmente yo arranqué esta muestra sobre la base que tenía una persona cercana, un joven que estaba entrando a un proceso autodestructivo. Eso  fue lo que me llevó a enfocarlo de esa manera , primero yo tenía una serie de imágenes en las cuales aparecía personas producto de la sociedad, del medio.Entonces basicamente es eso, son personas muy jóvenes que al mismo tiempo atraviesan algún tipo de conflicto.

C.G.L: ¿Cuáles son los directores que más te gustan o te interesan?

E.B: En realidad, es un poco de todo, me gustan varios directores. No tengo uno específico.

J.S.H: Ahora que has estado cerca de este tema, ¿has aprendido algo de esto?

Sí, totalmente. Incluso el día que sacaron la muestra fue bien fuerte, sentí  como un vacío en todo sentido.   Esta muestra incluso me conectó con mis propios hijos. Ha sido una experiencia realmente importante.

C.G.L: De  otro lado, ¿cómo te trató la crítica pictórica en los medios periodísticos?

E.B.:  Es complicado porque yo no me he formado en una escuela oficial, yo vengo de una escuela alternativa, digamos, en general me ha ido bastante bien.

Anuncios

ESPECIAL SOBRE BRUNO DUMONT I: LA VIE DE JÉSUS

060-la-vie-de-jesus-lo-res

Espiritualidad Terrenal

La Vida de Jesús – 1997

Una película sobre la vida de hoy en día en el norte de Francia. Freddy y sus amigos están desempleados, tratan de pasar el tiempo vagando en sus motocicletas y dirigiendo sus sentimientos agersivos contra los inmigrantes árabes.

 kmp-dvd00745612-44-49

Las películas del francés Bruno Dumont entre otras coordenadas se mueven en el ámbito de lo corporal, en otras palabras, el director trabaja sobre los diversos aspectos de la materialidad del cuerpo, en sus distintas manifestaciones, formas y expresiones. El cuerpo presente no sólo como realidad biológica y vital, sino también como fuente de pulsiones tanto viscerales como tanático-sexuales. Además, en su  Cine de raigambre naturalista hay una presencia de lo primitivo de la condición humana o si se quiere de lo atávico. La corporalidad es vista por Dumont sobre todo enLa Vida de Jesús como un vehículo hacia algo que está más allá de lo terreno, es decir, lo metafísico y por qué no de lo trascendente.

la-vie-moc-news

La Vida de Jesús (1997) la ópera prima dumontiana explora esa dimensión por medio de un grupo de jóvenes, en especial, de su protagonista Freddy (David Douche) quien es una persona en apariencia elemental y básica, que disfruta paseando en moto por su barrio al lado de su grupo de amigos, pero que tiene como pasatiempo la crianza de un pinzón* y el registro que hace de su trinar, que servirá para que forme parte de un concurso de trinos de pinzones. La elección de un ser de ese tipo no es antojadiza ya que servirá al director como receptáculo de los acercamientos que éste quiere hacer respecto a lo que decíamos, en cuanto a su interés por encontrar esa extraña conexión entre lo material y lo metafísico.

kmp-dvd01616112-52-08

Aprovechando la oportunidad de que estamos tratando el aspecto de lo corpóreo en La Vida de Jesús hay que decir que Dumont es uno de los directores que mejor filma la frontalidad de los cuerpos desnudos así como su interacción sexual; al decir esto nos referimos a que el director no obvia la mostración de genitales y de los coitos mismos; y lo hace de manera natural, sin ningún afán sensacionalista; los coitos generan en el espectador sensaciones varias. Para Dumont exhibir escenas de sexo explícito es algo por de más válido, pues el sexo forma parte de la vida cotidiana de las personas y escamotearlo sería obviar una parte esencial de la existencia humana.

Freddy actúa como cualquier muchacho de su edad, ya que vive el momento sin preocuparse por lo que vendrá, no obstante, él tiene una característica que lo hace singular: el padecimiento que tiene de epilepsia; enfermedad que lo ataca de un momento a otro y que no le permite tener una vida normal. La elección de una enfermedad como la epilepsia no es gratuita por parte de Dumont, debido a que en la historia de la humanidad y específicamente en la historia de la religión ha habido algunos casos de importantes personajes espirituales que la han sufrido, entre ellos San Pablo y Mahoma. Esta presencia de la enfermedad coadyuva a crear más sentido en lo que hemos venido escribiendo, pues convierte a Freddy en un ser poseedor de una carga especial.

kmp-dvd00102712-40-19

Hay una secuencia que grafica de modo transparente lo que decimos y es cuando Freddy y sus amigos van a visitar a un amigo casi agonizante a causa del sida, uno de los amigos de Freddy observa un cuadro colgado en la pared que representa la resurrección de Lázaro, ese contrapunto entre la cercanía de la muerte con la representación gráfica de un milagro resucitatorio consigue crear una secuencia llena de sentidos y sensaciones. El amigo moribundo transmite y recuerda la imagen de un Ecce Homo.

laviedejesus

Si hubo un director magistral en trabajar sobre lo espiritual, que no lo religioso y menos lo dogmático (nada más alejado que ello), o lo que ha dado en llamar el director y crítico norteamericano Paul Schraeder, el estilo trascendental fue Robert Bresson; en las películas del gran maestro francés personajes simples y cotidianos presentaban una suerte de aura que los hacía más cercanos a lo metafísico, sin embargo, la paradoja es que para llegar a ese nivel metaterrenal Bresson trabajaba sobre realidades sumamente materiales y era por la fuerza de sus imágenes que su cine mostraba más de una vez epifanías icónicas realmente conmovedoras. Siguiendo esa estela tal vez de modo indirecto Bruno Dumont al aplicar su personal estilo en La Vida de Jesús logra en gran  medida acercarse a ello.

laviedejesus1

De otro lado, La Vida de Jesús aborda un asunto de total actualidad en los países europeos, y en este caso Francia, que es el de la latente xenofobia existente en dichos países, no obstante, la cinta evita caer en lo panfletario, por el contrario,  trata este controvertido asunto poniendo a un personaje de origen árabe Kader (Kader Chaatouf) (como símbolo de esa actitud xenófoba) que sufre la intolerancia de las personas del pueblo, especialmente, de Freddy y de su grupo de amigos. Dumont obvia caer en los estereotipos y se exime de plantear soluciones como sí lo haría cualquier película auspiciada por alguna ONG.

El pueblo donde viven Freddy, sus amigos y Kader se torna en un microcosmos a la vez que en caja de resonancia de lo que ocurre de una u otra manera en casi toda Europa occidental. Las relaciones interpersonales son las que privilegia Dumont para mostrar la fractura que existe entre los naturales del país y los migrantes, un pequeño diálogo parece imposible, incluso una mirada. Sin embargo, la insistencia de Kader por acercarse a Marie (Marjorie Cottreel), enamorada de Freddy, logrará quebrar la dura coraza que existe entre ambos.

kmp-dvd01882512-54-02

La agresión de la que es objeto Kader no es sólo física o verbal, más bien se expresa mediante murmullos y miradas de desprecio por parte de los nativos del lugar. Es importante decir que Dumont no condena ni apunta con un dedo acusador a este grupo de jóvenes, sino que si el espectador logra leer entrelíneas lo que ocurre, se dará cuenta de que al fin y al cabo estos jóvenes no son culpables de vivir en una sociedad intolerante a la vez que excluyente, ellos son producto de ella, son como chivos expiatorios.

kmp-dvd02118912-56-18

Finalmente, uno se pregunta el por qué del título La Vida de Jesús si en ningún momento del filme se nombra o se hace referencia a dicho personaje religioso, la respuesta que intentamos dar es que el título funciona a manera de metáfora, ya que así como Jesús llegó a la tierra como un ser cualquiera y sufrió según la religión cristiana para redimir y salvar a la humanidad del mal y del pecado, así mismo el personaje de Freddy representa a una persona ordinaria que sufre a su manera y que si bien no redime con su sufrimiento a la gente que lo rodea sí intenta hacerlo consigo propio.

Por César Guerra Linares.

*   Ave paseriforme,  del tamaño de un gorrión, con plumaje de color rojo oscuro en la cara, pecho y abdomen, ceniciento en lo alto de la cabeza y del cuello, pardo rojizo en el lomo, verde amarillento en la rabadilla, negro en la frente, pardo, con dosfranjas transversales, una blanca y otra amarilla en las alas, y negro con manchas blancas en la cola. Abunda principalmente en España, se alimenta principalmente de insectos, canta bien la hembra es de color pardo.

ESPECIAL SOBRE BRUNO DUMONT II: L´HUMANITÉ

Humanite_AKA_Humanity-914903087-large

Humano, Demasiado Humano*

La Humanidad – 1999

Con un hilo policial como excusa, Bruno Dumont (autor de la potente La vida de Jesús) analiza la Francia rural y muestra la cara menos civilizada de una de las naciones más cultivadas de Europa. Algunos de sus actores no profesionales ganaron los premios de interpretación en Cannes en 1999, causando un escándalo que el “glamour” de la muestra no podía permitirse. Un filme a medio camino entre el registro de la realidad y la poesía. La Humanidad es el retrato de Pharaon De winter, un solitario treintañero tan humilde como la tierra que tan profundamente aprecia. es un teniente de policia de pueblo que cree en todos. Su trabajo en una sórdida investigación lentamente revela su desesperación y el temor de su propia culpa.

 

lhumanite1999-brunodumontdivx-fr-mdxdvdrip03999513-44-59

La Humanidad (L’humanité) (1999), segunda película dirigida por Bruno Dumont continúa algunos derroteros de su primer opusLa Vida de Jesús (La Vie de Jésus) (1997) como es la ambientación de su historia en un pequeño pueblo al norte de Francia, próximo a las costas de Inglaterra, específicamente en la zona de Pas de Calais (el mismo lugar donde filmó la primera película recién citada). Dumont opta  por situar nuevamente la historia de su relato en un paisaje alejado de las grandes urbes y de sus tráfagos correspondientes. Además, la temporada que escoge para el desarrollo de la misma es de nuevo la estival; y tal como ocurría en su ópera prima, La Humanidad utiliza pocos personajes.

El centro de la historia de La Humanidad lo comparten principalmente dos personajes de los cuales Pharaon De Winter (Emmanuel Schotté) es quien lleva el mayor peso; el otro es Dominique conocida como Domino (Séverine Caneele). A estos dos se les suma otro cuyo nombre es Joseph(Philippe Tullier). Así como en la cinta previa en ésta se trabaja sobre una trama que vista superficialmente parece simple pero así como los icebergs tienen en el fondo del mar gran parte de su volumen, en este caso el fondo de la trama (lo que no se ve a simple vista) es de una gran complejidad y densidad.

lhumanite1999-brunodumontdivx-fr-mdxdvdrip17350021-37-43

Pharaon – nieto de un pintor del siglo XIX también de nombre Pharaon De Winter – es un teniente de policía taciturno, apocado, lacónico aun hermético. Vive junto con su madre, y su vida diaria podría resumirse, brevemente, en: ir a trabajar a la estación de policía, retornar a casa, pararse en sus tiempos libres al costado de su puerta para ver a la gente pasar y conversar con su amiga Domino. Es dentro de ese circuito que este personaje se mueve; lo único que lo saca de la rutina es la visita que hace a un huerto cercano a donde vive en el que practica la horticultura, más precisamente la floricultura.

Es en esa actividad que Pharaon pasa su tiempo y se abstrae de la rutina agobiante de todos los días. Es en el huerto, donde tiene contacto sensorial con la tierra, con una naturaleza si bien circunscrita a un pequeño terreno pero en la que puede sentirse acogido, basta con ver esa breve secuencia en la que palpa con sus dedos la tierra húmeda, durante esos momentos el rostro de Pharaon expresa una tranquilidad que difícilmente se observa en otras secuencias de la película. Además, hay un instante en el que mira hacia una pequeña colina no muy lejos de donde se encuentra. La imagen de esa misma colina es con la que se abre la película y en la que se ve a lo lejos a Pharaon recorriéndola de punta a punta.

lhumanite1999-brunodumontdivx-fr-mdxdvdrip00168921-28-41_2

Pharaon es una persona más instintiva que racional se deja llevar sobre todo por sus sensaciones y sentidos, de éstos son la vista, el tacto y el olfato los que preponderan en él, en cuanto al primero hay que decir que siempre está observando lo que ocurre a su alrededor y por lo tanto asimilando la realidad; el segundo, se revela cuando palpa la tierra u otros objetos, el ejemplo más destacable de este sentido táctil se da en el momento en que acaricia a una cerda que está echada amamantando a sus crías; y el tercero se manifiesta cuando abraza a otras personas sobre todo en aquella notable secuencia en la que huele o por decirlo mejor olfatea a un  argelino que está detenido en la comisaría, hacia el final de la cinta.

lhumanite1999-brunodumontdivx-fr-mdxdvdrip12483021-42-58

Por su parte, el plano secuencia inicial que registra durante casi un minuto la colina y a un hombre caminando por ella tiene un trabajo especial en la composición del encuadre y de la luz (de la fotografía en su conjunto), que lo asemeja a un tableau vivant (cuadro vivo), no obstante, ésta no es la única marca pictórica presente en la cinta pues las referencias que se hacen de la pintura sea de modo estético a la hora de encuadrar o iluminar una escena, sea a manera de presentar un cuadro que tenga relación con alguna acción específica dentro de la historia y que funcione como símbolo, están en buena parte de ella. Esta recurrencia a la pintura muestra la importancia que tiene para Dumont esta expresión artística (tiene pues un ojo y una sensibilidad pictóricos) como agente enriquecedor de su apuesta estética. La referencia a este arte como colaborador a lo hora de crear sentidos en más de una secuencia ya se dejaba ver en La Vida de Jesús.

En otro orden de cosas, el personaje de la madre de Pharaon (Ginette Allègre) es esencial para entender parte de su personalidad debido a que tiene cierta injerencia en la manera en que éste conduce su vida. Uno puede suponer que la construcción de esa personalidad sombría es por causa de las actitudes sobreprotectoras de su progenitora, ya que como si se tratara de un niño le dice qué hacer, a dónde tiene que ir, cómo cuidar su arreglo personal, etc

lhumanite1999-brunodumontdivx-fr-mdxdvdrip04299021-44-58

Todas estas órdenes que él recibe tienen un carácter hasta cierto punto castrador de su libertad. Y lo más grave es que esa sobreprotección ha venido dándose desde siempre lo cual ha ido minando su vida interior. A todo esto hay que sumarle un hecho trágico por el que Pharaon atravesó hace dos años como fue la muerte de su novia e hijo en circunstancias que no son explicadas en el filme.

El otro personaje bisagra para la historia y en especial para Pharaon es Domino, mujer por la  que él siente un profundo deseo, pero que no puede concretar no sólo porque ella está interesada en Joseph sino sobre todo por su propia autorepresión. Domino, mujer alta, voluptuosa, que no es el prototipo de la beldad clásica, tiene más bien una belleza tosca pero sumamente sexual y erótica, es prácticamente una madre nutricia. La  crítica Josefina Sartora la define de la siguiente manera: “Domino, la extraordinaria Séverine Caneele: su enorme físico bovino, que exuda corporalidad, sus pulsiones elementales remiten a lo más arcaico en la mujer, a la Madre Tierra, la hembra, y obviamente la relacionamos con la chancha que amamanta sus crías, a la que Pharaon acaricia con ternura”.

lhumanite1999-brunodumontdivx-fr-mdxdvdrip18063321-33-01

La sexualidad tiene preponderancia en este filme incluso en mayor medida que en La Vida de Jesús, pero esta vez la cámara se detiene más en registrar los coitos para que así se sienta el transcurrir del tiempo en cada uno de ellos. Asimismo, la genitalidad está expuesta de modo más expreso que en La Vida… pero como en ésta se evita el sensacionalismo, tal vez algunos puedan criticar la mostración de la vagina ensangrentada de una niña al inicio del filme, sin embargo, esa única imagen realmente impactante, es una licencia necesaria para graficar la crudeza y crueldad con la que se ha actuado contra esa víctima al principio anónima. Las relaciones sexuales en el cine de Dumont están lejos de cualquier expresión erótica y mucho menos pasional, son ante todo actos netamente instintivos, fisiológicos, cuasi-animales.

lhumanite1999-brunodumontdivx-fr-mdxdvdrip13504514-50-07

La mostración de esa vagina infantil llena de sangre, que no es más que el símbolo de la muerte contrasta con la imagen en la que se observa la vagina de Domino  – cuando ella está echada sollozando sin que pueda verse su rostro- que se muestra pletórica de sexualidad, que es en sí misma un sinónimo de vida. Nuevamente el gusto de Dumont por la pintura se pone de manifiesto en esa imagen de desnudez vaginal que remite a aquel famoso cuadro del pintor decimonónico francés Gustave Courbet titulado: El Origen del Mundo. Ambas imágenes tienen más de una similitud, por tanto no es gratuita la elección de filmarla, porque así como Courbet, Dumont quiere decirnos que ese órgano genital no es más que el origen del hombre, por ende de la humanidaden su conjunto.

lhumanite1999-brunodumontdivx-fr-mdxdvdrip17242221-34-30

anatomia__origen_del_mundo_courbet

El Origen del Mundo – Gustave Courbet

De otro lado, el ser humano a pesar de su racionalidad no puede dejar ese atavismo que lleva como una carga, esto es, su lado animal y en casos extremos su salvajismo, muchas veces incontrolable; el hombre es pues un ser con luces y sombras, es como si llevara dentro de sí un Dr. Jekyll, pero también un Mr. Hyde, la cuestión está en qué grado se manifiesta ese Dr. Jekyll o ese Mr. Hyde.

En muchas ocasiones puede llegar a límites de una violencia brutal como el caso del que fue víctima la pequeña niña de 11 años encontrada al iniciarse la historia. En La Humanidad este hecho cruento y de total sevicia se ha producido en un pequeño pueblo, de apariencia tranquila casi bucólico. La ocurrencia de crímenes de tal magnitud no son ajenos en pequeños pueblos, sabido es que algunos asesinos seriales han surgido de dichos lugares y han cometido allí asesinatos espeluznantes, sin embargo, volver a comprobarlo y experimentarlo no deja de ser perturbador.

lhumanite1999-brunodumontdivx-fr-mdxdvdrip01404821-30-30

 

El trabajo que se hace sobre el sonido ambiental tanto de objetos presentes en el encuadre como de objetos que están fuera de él es bastante expresivo. La respiración, el jadeo, los gemidos de los personajes son escuchados de una forma casi vívida, es decir, pareciera que los espectadores estuviéramos en el lugar mismo donde ocurren las situaciones (basta con ver primero la secuencia en la que Pharaon, al momento de comer una manzana se atora y luego oír una tos espasmódica durante unos segundos, que logra inquietar sobremanera).  El sonido de la naturaleza, el ruido de los autos y de las motocicletas, que transitan por la ciudad están insertados dentro de la historia y ayudan a que ésta cobre mayor fuerza y vitalidad.

Asimismo, pese al no uso de música incidental y a la poquísima utilización de música dentro de las acciones en las que los personajes participan, hay una secuencia hacia el inicio de la historia en la que Dumont hecha mano de una composición musical para clave al estilo barroco del siglo XVII creada por Richard Cuvillier (quien ya había colaborado con él en La Vida de Jesús.) Esta composición hace recordar a algunas piezas de dos compositores franceses del siglo XVII y XVIII nos referimos resoectivamente a  Jean-Baptiste Lully y a Jean-Philippe Rameau, en especial a las de este último con sus famosas piezas compuestas para clave (Pièces de Clavecin en Concerts(1741))

lhumanite1999-brunodumontdivx-fr-mdxdvdrip04077921-39-06

El estilo que utiliza Dumont en La Humanidad para retratar a sus personajes y actos así como para representar su puesta en escena es seco además de austero, es decir,  se aleja de cualquier intento en el uso de grandes decorados, a él sólo le bastan unos cuantos espacios físicos sean naturales o artificiales en el que situar a sus criaturas** para así crear en aquéllos atmósferas particulares.

Tampoco le interesan los grandes movimientos de cámara ni los virtuosismos técnicos. No obstante, sí opera principalmente sobre tres posibilidades que aquella le ofrece, a saber: la aplicación de planos-secuencia, de planos fijos en algunas escenas, y ciertos primeros planos a los rostros u otras partes del cuerpo de los personajes.

lhumanite1999-brunodumontdivx-fr-mdxdvdrip19917612-33-32

Respecto de esta última posibilidad, hay que decir que los primeros planos que se hacen al rostro de Pharaon son reveladores, pues consiguen que nos fijemos en el brillo y en la mirada medio extraviada que éste posee. A propósito del brillo que despiden los ojos de Pharaon, es necesario señalar que trae a las mientes a los “actores” del Cine de Robert Bresson, llamados por el director francés: modelos. De éstos principalmente destacan los protagonistas de Diaro de un Cura Rural(Journal d’un Curé de Campagne) (1951), de Un Condenado a Muerto se ha Escapado (Un Condamné à Mort s’est Échape) (1956) y el de El Carterista (Pickpocket) (1959). Podemos afirmar que Pharaon es en términos generales un modelo a la usanza bressoniana.

En sus dos primeras obras Bruno Dumont utiliza títulos totalizadores que abarcaran lo que quiere significar al momento de concretar sus películas, tanto en  La Vida de Jesús cuanto en La Humanidad busca mediante un nombre holístico tratar un caso particular, en tal sentido, como ocurre en la primera de sus cintas el protagonista Freddy sin proponérselo ex profeso hacía las veces de un Jesús mundano, pero sin ningún atisbo religioso ni místico; por su parte, los seres que transitan por la historia de una cinta como La Humanidad, sobre todo, en el caso de Pharaon son la versión micro de toda la existencia humana. Esta idea dumontiana de querer por medio de un caso particular dar la idea de otro de tipo general como si de un método inductivo se tratase, es en apariencia pretenciosa, sin embargo, no lo es tanto pues dentro de estas películas no se respira un aire grandilocuente ni sentencioso.

lhumanite1999-brunodumontdivx-fr-mdxdvdrip09591221-32-46

Por último, coincido, en términos generales, con lo que expresa mi colega Diego Faraone, crítico y director del blog uruguayo de Cine DenmeN Celuloide en relación con los cines de Dumont y Bresson. Faraone afirma lo que sigue:  Los personajes de Dumont son, en apariencia, soberanamente ingenuos, sencillos y superficiales; pero no conviene engañarse, cargan con el peso de toda una humanidad. Como en Bresson, si hay una figura retórica en su cine es la sinécdoque; una parte puede significar el todo, el individuo la especie. Una guerra representa todas las guerras, y un acto sexual, la sexualidad con mayúsculas. ¿Pretencioso? Por supuesto que sí, igual que la mayoría de grandes cineastas. Y yo le agregaría como la mayoría de los grandes artistas.

 

 

Por César Guerra Linares.

 

 

 

* El título de este artículo es original de una obra escrita por el filósofo alemán Frederich Nietzsche en 1878: Humano, demasiado Humano (Menschliches, Allzumenschliches).

* * Criatura: Hechura, persona que debe a otra su posición social.

Definición extraída del Diccionario de la Lengua Española (Vigésima Primera Edición.)

 

 

ESPECIAL SOBRE BRUNO DUMONT III: TWENTYNINE PALMS

twentynine20palms1

LA VIOLENTA PASIVIDAD DE LOS CAMELLOS: NOTAS SOBRE TWENTYNINE PALMS

Nuestra misión no es percibir en la obra de arte la máxima cantidad de contenido, y menos aún exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión es reducir el contenido de modo que podamos ver al detalle el objeto.

En lugar de una hermenéutica, necesitamos un erotismo del arte.

SUSAN SONTAG, Contra la Interpretación

I

No resulta descabellado afirmar que a Twentynine Palms, la tercera obra fílmica de Bruno Dumont, le corresponde un espacio privilegiado en la historia del cine contemporáneo. Después de todo, es una obra indisoluble, que se agota en sí misma, anti alegórica y sin interpretaciones universales. Es una obra que se explica a si misma, pero mas aún, un filme cuya carga emocional es de tal intensidad, que uno se ve drenado emocionalmente ante la ruptura final de la tensión fílmica, no una, sino dos veces. Un final amargo por partida doble.

La capacidad magistral con que se anticipa la debacle final del film, esta tensión y deconstrucción de la vida emocional de sus protagonistas, unida a este impulso primario por realizar un largometraje experimental de suspenso/terror utilizando los elementos menos probables en este tipo de género, tales como la contemplación y los tiempos muertos,  y la pulsión espontánea de la incomunicación como puente infranqueable que prestidigita el final de la película, y que a su ves es dada a luz por la génesis de la misma, hacen de esta obra de arte un híbrido digno de apreciación, un sujeto de estudio para las próximas generaciones de cineastas.

pdvd_0001

II

No es gratuito que su director, el francés Bruno Dumont, haya querido cambiar de locación y de tipo de actores (usó siempre actores no profesionales en todas sus otras películas) para este filme. Es un cambio de rumbo necesario para las ambiciones de su autor, cuyos rodajes anteriores presentaban una pretensión mayúscula (en este caso, el logro fue incluso superior a la pretensión), considerando que La Vie de Jesús (La Vida de Jesús) y Le Humanité (La Humanidad) son títulos que proyectan fábulas universales, lecturas primarias que se extienden al campo del ser humano. No diremos que Dumont, en este caso, da un paso atrás, pero si un paso al costado, cambiando el escenario primario de sus narraciones para ofrecernos una obra fundamentalmente mucho más básica, pero no por ello menos atractiva.

Katia Goluveba (la actriz fetiche del directores como Sharunas Bartas y Claire Denis y David Wissak (actor norteamericano casi desconocido) son los dos actores sobre los que recae el peso narrativo de la obra, la representación de una relación de pareja moribunda, casi a la espera de la llegada de los buitres, embarcados en violentas y catárticas relaciones sexuales  (una catarsis que nunca se consuma), dos seres con una intensa carga emocional irresuelta, con el alma estropeada y acechados por una sombra perenne cuyo significado desconocemos, pero que toma su lugar al final del filme.

Mientras que Freddy,  Pharaoh de Winter y André Demester, los protagonistas de las dos películas anteriores y la que le precede a 29 Palmas,  también son, por decirlo de alguna forma, camellos, la construcción de estos personajes es simbólica, ya que trasciende el espacio propio del filme, y se proyecta en una significación universal (las interpretaciones de estos personajes la dejamos para otro ensayo). Katia y David son dos personajes que se agotan en si mismos, en la exploración fílmica de sus vidas interiores, sus demonios y del viaje que realizan. No es gratuito que el sexo, cuyo significado en los demás filmes de Dumont sea de cierta manera, también simbólico, enTwentynine Palms sea una herramienta base para el desfogue no resoluto del infierno personal de la pareja.

pdvd_0012

III

Hay un impulso frenético, casi desesperado en las escenas sexuales, casi pornográficas de la película, como si los dos personajes quisieran abandonarse en el cuerpo del otro, intentando dejar atrás su infierno personal. Inevitablemente sin embargo, sus propios demonios chocan los unos con los otros, y cada sesión sexual termina en una derrota, un final, una frustración que invita al frenesí una y otra vez.

Hablábamos del elemento sexual en los demás filmes de Dumont. Tanto en La Vida de Jesús, como en La Humanidad y en Flandres, la sexualidad está representada como una pulsión primaria del hombre y como algo casi ajeno a la humanidad de sus personajes. El hombre, en medio de la naturaleza, acude al cuerpo lívido de la mujer y procede a fornicarla. Es como si esa pulsión elemental fuese tan natural como el entorno mismo, y procediese del mismo lugar, una génesis compartida entre el hombre y su entorno. En Twentynine… Katia y David intentan tener sexo en medio del desierto, pero fracasan. Es casi una negación de los principios fundamentales de la filmografía de Dumont, el rechazo a una figura universal que no funciona entre ellos. Katia no ha lubricado suficientemente su vagina, y esto impide que puedan consumar el acto. El entorno que rodea a la pareja, el desierto, que es el infierno por antonomasia, está constantemente rechazándolos, e impidiéndoles el paso, pues no hay vida que sobreviva al mismo (ni simbolismos de vida, como el sexo), solo la muerte.

pdvd_0021

IV

Tratar de explicar lo que sucede detrás de los hechos mostrados en el filme con un argumento definitivo, sería sustraer ese elemento misterioso y terriblemente mágico en el que está sumergido el mismo. Sin embargo, ¿Qué podemos decir de lo que sucede? Katia y David se encuentran en el desierto de Twentynine Palms, un lugar que les es completamente ajeno y donde deciden pasar algunos días, acechados por una sombra sin nombre y compartiendo una relación acabada hasta que algo inesperado ocurre y todo termina destruyéndose.

Continuemos. Si existe una sombra sobre ellos durante el film, no es descabellado afirmar que la misma tiende sus manos sobre los protagonistas en el desenlace del mismo. Por lo tanto: ¿Están ellos escapando de algo?, ¿se sienten seguros en la lejanía del desierto? Hay una escena reveladora en el filme, en la cual Katia Goluveba, caminando sola en las calles de la ciudad,  escucha el ruido de un motor en la oscuridad de la noche, y corre a ocultarse en un container depositado en la vía. Hay un miedo perenne en los dos protagonistas, sin embargo, refrenémonos aquí sin interpretar demasiado, ya que en la incertidumbre está el atractivo de esta obra.

El lector que profesa rechazo a los llamados spoilers sabrá prescindir sin problemas de los próximos párrafos y continuará leyendo el punto V.

Sea lo que fuese que cubre con una manta negra el desarrollo de la película, se agota y revienta en la escena en la que un grupo de hombres procede a violar a David y desnuda y hace presenciar el hecho a Katia. El sexo, que fue el elemento cuyo poder invocaron nuestros protagonistas para realizar sus actividades de catarsis, en esta escena irónicamente cobra un poder revanchista, una venganza de lo invisible (aquella sombra sin nombre) que nos ha tenido sumamente en tensión durante el film y que se presenta como terrible final para los dos: Para David por la violación, y para ambos, por su muerte final.

Ya sea porque involucra a Katia en la responsabilidad de lo ocurrido, o para descargar su furia por la impotencia de lo inevitable, David asesina cruelmente a su pareja y se mata abandonándose en el desierto. No hay otro final posible en la película, curiosamente, toda ella apunta a esto, por más inesperado que sea. Así es como consuma Dumont su película experimental de terror, matando a los protagonistas de la misma.

pdvd_0031

V

El hecho de que un filme de terror involucre la psique más interna de sus personajes mediante planos reposados y construyendo la tensión con el peso de sus performances es un logro monumental. El triunfo de lo sugestivo, de lo sensorial sobre lo hermenéutico es otro logro monumental. La genial Susan Sontag, una de las mentes más lúcidas del siglo 20, y a la que cito al comienzo de este ensayo, hablaba de ello hace ya cuarenta años: El valor más liberador y superior en el arte y la crítica de hoy es la transparencia. La transparencia supone la luminosidad del objeto en si, de las cosas tal como son. [1]

pdvd_004

VI

Pasados ya varios minutos del film, David y Katia se encuentran juntos en un restaurante y comparten juntos un helado. Ellos se hablan, en distintos idiomas, se confunden, se ríen,  se irritan. David le reclama por el hecho de no entenderla. Ella sonríe. Es una escena fundamental de la película, donde profundizamos sobre el tema que recorre toda la estructura fílmica de la cinta de Dumont: La incomunicación.

La incomunicación recorre Twentynine Palms como una caricia de la muerte, como un elemento inequívoco de que lo que está por suceder no nos será revelado, como reflejo de la inevitabilidad de los hechos a ocurrir. No nos habla Dumont de algo que debamos proyectar en un espectro más amplio, nos habla sobre aquel elemento del que no se habla durante toda la película, aquel secreto, o susurro inaudible que como un big bang, se concentra hasta hacer una gran explosión. El segundo “gran final” por decirlo, es resultado de todo esto.  Al no haber una válvula de escape para lo que acecha a los dos personajes, y ante el terrible hecho que se sucede casi al final del film, la única manera de liberar la tensión es mediante la muerte.

Y, curiosamente, esta muerte, con la complejidad que implica, es también una muerte que corresponde a una estructura clásica en los filmes de terror, donde todos los protagonistas, o casi todos, comparten el mismo destino. Estas dos corrientes, el film clásico de horror serie b y la meditación filosófica de Bruno Dumont se encuentran en esta cinta. Todo en ella deviene en esto.

pdvd_0061

VII

Darren Hughes escribe en Senses of Cinema [2] en realidad Twentynine Palms es un film acerca de una camioneta roja. Específicamente, es acerca la Hummer roja H2 de David, un vehículo deportivo modelado a partir de la Humvee (vehículo militar norteamericano). Y, aunque su ensayo tiene algunos puntos interesantes sobre lo icónico del “cowboy american male” y la violencia hollywoodense, quiero poner en tela de juicio tamaña metáfora. Como he repetido durante todo el ensayo: Twentynine Palms es una obra que se explica así misma, y el hecho de presentar una metáfora elefantiásica como aquella reduce el film a una alegoría contra el tratamiento de la violencia en los Estados Unidos, comparándola así con un film mucho menor como es el Fahrenheit 911 de Moore.

Y es que, si bien el mismo Dumont ha aceptado que, si, el film es una manera de devolverle ciertas imágenes al país de Washington, estoy seguro que no es por el medio de crear un film alegórico y poco interesante, sino es simplemente resultado de una experimentación con géneros que abusan de este sentido de violencia gratuita. Dumont quiso hacer una película de terror experimental en la cual no se nos preparase para la escena de “terror”, siendo esta muchísimo más impactante. Y lo logra en muchos sentidos.

Pero parece, que aún, estamos más interesados en ver el fondo que la forma. Metaforizar un elemento fílmico para llegar a una interpretación universal es fácil, contentarnos con lo erótico del mismo, tarea imposible. Pobre destino entonces para los filmes de cineastas tan disímiles como Godard, o Albert Serra.

pdvd_0082

VIII

Bruno Dumont ha construido una película experimental de factura notable, donde la contemplación se encuentra con el horror y los desvaríos emocionales, y cuyos 100 primeros minutos son igual de tensos, emotivos y emocionalmente desgastantes que sus últimos 20. Si ya le debíamos un agradecimiento notable con una película tan especial como lo es La Humanite, no nos queda más que rendirnos ante el genio de uno de los cineastas contemporáneos que permiten que nosotros, los amantes del cine, podamos seguir creyendo en su vigencia.

Por José Sarmiento Hinojosa.


[1] SUSAN SONTAG, Contra la Interpretación, CONTRA LA INTERPRETACION Seix Barral, 1969

[2] DARREN HUGHES,  The New American Old West: Bruno Dumont’s Twentynine Palms, en SENSES OF CINEMA (http://www.sensesofcinema.com)

ESPECIAL SOBRE BRUNO DUMONT IV: FLANDRES

6oux861

Y así sucede en la milicia:
Conocer al otro y conocerse uno mismo,
significa que no haya pérdidas en cien batallas.

No conocer al otro y conocerse uno mismo,
significa victoria por derrota.

No conocer al otro ni conocerse uno,
significa que cada batalla será una derrota segura.

SUN TZU, El Arte de la Guerra

EL ESPÍRITU SE LLAMA WATERLOO: NOTAS SOBRE FLANDRES

 

Hay películas que comienzan justo allí donde terminan. Ofrecen un trozo de vida tan electrizante, que la conmoción final no hace sino desatar una profunda y persistente meditación en el espectador. Es el caso de Flandres, filme que Bruno Dumont dirigiera en 2006. ¿Cuál es la parábola central de esta película? ¿Qué nos dice, en esencia, por encima o por debajo de la historia? Pareciera un homenaje a Dostoievski, pues cuanto dice, en el fondo, es lo siguiente: la travesía del sufrimiento hace aflorar el amor.

iuim

Flandres llega como una película de personajes; básicamente, de dos entrañables personajes: Demester, granjero de Flandres, y Barbe, su amiga de la infancia. Ellos son seres que experimentan intensos sentimientos, pero no poseen los códigos culturales para expresarlos, para compartirlos. La aridez y la desolación del entorno rural que los circunda, es el mismo paisaje que llevan dentro. Son seres sedientos, en medio de un desierto inhóspito y hostil. Viven ensimismados y cuando hacen el amor, en realidad consuman una sexualidad ruda y bruta, salvaje, dado que no conocen los códigos del erotismo, del cortejo, de la cortesía. Demester tiene su casa, al centro de su granja, pero ellos se van a hacer el desamor, mecánica y gustosamente, a una floresta que les queda cerca. Acuden allí a hacer el desamor como quienes gozan un ritual que los salva de un mundo rutinario y apagado.

012

Demester se va a la guerra, a un país lejano, a un país árabe que a la dirección no le interesa precisar. Demester conocerá tantos horrores como guerrero, que comprenderá cómo en aquella vida rutinaria y vacía se encontraba, con mucho, menos violencia. He escrito que Demester comprende, y en esto hay un error. Demester no comprende nada: intuye, observa y reacciona como un animal con sentimientos. Uno de los mejores personajes creados por el cine en mucho tiempo, Demester, al regresar de la guerra, es capaz, por primera vez en la vida, de decir aquello que nunca supo ni quiso pronunciar: “Barbe, te amo”. Así se cierra una parábola de amor, aprendizaje y redención en medio de la barbarie, que puede entenderse no desde la interpretación del cine, sino desde el recibimiento del corrientazo que desprende lo poético. El calvario del horror ayuda a la exteriorización de la necesidad del amor.

03

También Barbe es un personaje enorme. Hay una escena clave para entender su comportamiento. La película tiene la virtud de hablar por los personajes a partir de las acciones, y no de la arenga del director y guionista. Un grupo de amigos comparte en alguna taberna de mala muerte, y alguien pregunta a Demester quién es, en relación con él, Barbe. Esta aguarda por la definición que ha deseado escuchar siempre. Pero Demester no sabe, no puede decir otra cosa que “una amiga”, una vieja amiga de la infancia. Barbe se levanta, se dirige a la barra, y se va con el primer joven que se le pinta en el camino. El desamor conduce a Barbe a la promiscuidad más enfermiza; la barbarie hace de Barbe una mujer sin rumbo y sin rostro.

05

El diseño de los personajes resulta de una riqueza inaudita: aquí nadie es perfecto o criminal, bueno o malo, héroe o villano. Nadie. Demester, que va por la vida blandiendo la honestidad que a duras penas puede suponer que admira, llegado el momento, movido por los fueros animales que existen también en él, es capaz de violar a una prisionera del bando contrario. Hay otra escena que demuestra la complejidad de las situaciones frente a las cuales no se realiza sino la dimensión humana, difícil, de los personajes: Demester debe elegir entre ayudar a un compañero de guerra pero rival personal, en tanto otro amante de Barbe; o salir corriendo, puesto que ese otro hombre ha sido baleado y detrás, a solo pasos, viene el enemigo. ¿Por qué sale corriendo Demester? ¿Por mezquindad, por ruindad, por vileza? ¿Por instinto de supervivencia?. Quizá por las dos cosas: no hay esquematismo ni opciones únicas en una historia que emula la propia complejidad de las actitudes humanas ante situaciones límites de la vida.

08

Ciertamente, la película contiene escenas horrendas; pero son horrendas por la magnitud de lo que cuentan, pues, a nivel artístico, son descomunales. Por ejemplo, la escena donde los soldados asaltan una casa y entran baleando a todo el mundo, ciega e indistintamente, para darse cuenta luego de que “¡Pero si son criaturas!”. Eran niños y los soldados comienzan a sentir la misma desazón del espectador que se agarra a la butaca. Escenas como esta generan el desconcierto que suscita solamente el gran arte. ¿Qué hacer, ante una escena así? De pronto, el espectador se siente colocado en el lugar pavoroso del soldado y entiende, de una vez y por todas, la ceguera terrible de la guerra.

Y todo esto lo cuenta Flandres con una caligrafía impecable de la A a la Z: una fotografía plena de plasticidad, donde el rigor de la composición de los planos vuelve hermoso lo hosco; un montaje seco, límpido, cortante, que evita el menor detenimiento melodramático y propicia las elipsis que hacen avanzar la psicología de la historia y no la mera continuidad física del drama; unos actores extraordinarios, que sacan partido a la introspección, el silencio, la pausa, la intencionalidad callada de la mirada.

091

Pero nadie se llame a engaño: todo esto es posible porque está detrás un gran realizador, un hombre que ha sabido levantar una historia en medio de un lodazal inmundo. Para eso, hay que conocer mucho al ser humano, hay que ser un hombre culto, hay que poseer un enorme poder de observación sobre la miseria y la grandeza del prójimo. Solamente así se puede escribir y dirigir una película como Flandres.

Cuando uno sale del cine, lleva en la mente una turbación tal, se descubre consternado a tal grado, que no sabe si bendecir o maldecir, si agradecer o huir. Todo lo más, uno se sorprende exclamando: ¡Qué película tan cruel, y qué película tan bella! El misterio no lo sabe nadie. Tal vez Bruno Dumont, y me temo que ni siquiera él: se trata de un viejo misterio de la creación. ¿Quién puede explicar, incluso hoy, cómo funciona, allá en el fondo, el enigma del arte? Quien crea conocerlo, que ni se porte por los cines para ver Flandres: esta película no responde nada, sino que lo indaga y lo duda todo, y gracias a ella, apenas el espectador puede advertir la electricidad de una emoción que, una vez conocida, ya no lo abandonará más.

Por José Sarmiento Hinojosa