NUEVA DIRECCIÓN ELECTRÓNICA DE “TAMBIÉN LOS CINERASTAS EMPEZARON PEQUEÑOS”

Estimados lectores, Los Cinerastas están de regreso, luego de un prolongado receso. Por motivos ajenos a nosotros hemos tenido que cambiar de dirección electrónica y crear un nuevo blog con el mismo nombre También los Cinerastas Empezaron Pequeños. Mientras trasladamos paulatinamente la información de años anteriores pueden leer los textos de ediciones pasadas haciendo un clic en:

http://pequenoscinerastas.wordpress.com/

A continuación, una crónica de lo que fue el último Bafici 2012. Muchas Gracias.

CÉSAR GUERRA LINARES

Cofundador, director general  y editor general de También los Cinerastas Empezaron Pequeños

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Comentarios y apuntes sobre las películas vistas en el XIV Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici)

Haré comentarios y apuntes de varias de las películas, 51 en total, que vi durante el XIV Bafici.

Una de las mejores películas de la programación del festival fue, sin duda, Hors Satan (2011) del maestro francés Bruno Drumont. El filme es una relectura y no un homenaje ni tampoco una versión de La Palabra (Ordet, 1955), de Carl Theodor Dreyer. Sin embargo, esta relectura no es visible ni explícita por lo menos a primera vista. Explico, a continuación, por qué. Salvo una brevísima secuencia inicial, en los primeros cinco minutos del metraje, en la que se observa al protagonista de Hors Satan (Le gars) arrodillándose y haciendo una rápida plegaria con las manos juntas en posición de rezo  -que me trajo a las mientes una secuencia asimismo inicial de La Palabra, en la cual su protagonista Johannes Borgen se para y da una perorata mirando al horizonte que está en off-, no se percibe en el transcurso de buena parte de la cinta, por lo menos no de manera notoria, una relación entre la citada obra dreyeriana y esta de Dumont. No obstante, uno empieza a darse cuenta en la tercera parte de la cinta, por algunos detalles y momentos, de que hay una conexión entre ambas, siendo el punto crucial y manifiesto la secuencia que sucede hacia final de la historia.

Johannes es una persona piadosa, sumamente religiosa y que cree ser el propio Jesús de Nazareth o Cristo redivivo, mientras que Le gars es un ser ermitaño, lacónico y violento, pero pese a esto transmite una extraña sensación cercana a lo sobrenatural, si se quiere a lo espiritual; sin embargo, esta espiritualidad no es cristiana ni tampoco de ninguna otra religión conocida, pero sí está ligada a lo pagano e incluso al animismo.

 

Cuando termina la película uno al reconstruirla mentalmente cae en la cuenta de que lo que buscaba Dumont era hacer una relectura o reinterpretación de la obra maestra dreyeriana, ya que en esa reconstrucción mental van hilvanándose ideas y empiezan a hacerse rápidas relaciones que llevan a encontrar puntos de contacto entre una y otra película, los cuales a priori no eran tácitos. Se trata de una reinterpretación sí, pero con toda la impronta dumontiana; es decir, la presencia de lo corpóreo fundido con lo espiritual, ambos como realidades indesligables. Siempre en el cine de Dumont ha estado latente la influencia de Robert Bresson tanto en la construcción de sus personajes cuanto en el estilo de interpretación que les imprime a quienes van a encarnarlos. En Hors Satan, el estilo bressoniano se mantiene, pero fusionado, esta vez, con el estilo dreyeriano. El director francés logra en este filme alcanzar con creces sus objetivos, habiéndose tratado de una empresa por de más complicada.

 

Este No es un filme (This Is Not a Film, 2011) es una notable película del iraní Jafar Panahi. Como se sabe, Panahi fue condenado a fines del 2010 a seis años de prisión, y a veinte años de inhabilitación para hacer películas, dar entrevistas y hacer viajes al extranjero, entre tanto se encuentra bajo arresto domiciliario esperando el resultado de una apelación. El director decidió empezar en su departamento la grabación de esta singular docuficción sobre su arresto, así como en torno a su relación con el cine, y cuál es el modo en el que aborda la representación fílmica y cómo va construyéndola.

Este No es un filme exhibe y confirma que cuando hay verdadero talento creativo y creador no son necesarios grandes alardes técnicos ni cuantiosos desembolsos de dinero. Panahi saca provecho de la austeridad de recursos y del espacio –restringido, reducido y forzado por su reclusión– para exponer ante los espectadores un documento ficcional que tiene tanto de diario personal y crónica como de trabajo metacinematográfico, en el que pueden verse a manera de cocina fílmico-creativa sus apuntes estéticos, en cuanto a la puesta en escena, el guion y la dirección de actores.

Hay en la cinta, entre otras, dos grandes secuencias; la primera, aquella en la que aparece la iguana que Panahi tiene como mascota y su recorrido por ciertos espacios del departamento; y la segunda, en el tramo final de esta, cuando el director se encuentra en el ascensor con el encargado de recolectar la basura de los departamentos.

 

El filme más reciente del cineasta francés Bertrand Bonello, L’Apollonide – Recuerdos del burdel (L’Apollonide – Souvenirs de la Maison Close, 2011) es una exploración al mundo de la prostitución, mediante el retrato de un burdel parisino llamado L’Apollonide, entre los años 1899 y 1900, en el que trabajan mujeres cercanas a la mediana edad y otras muy jóvenes. La propuesta de Bonello busca adentrarnos en ese ámbito prostibulario con la ayuda de movimientos de cámara lentos y aun pausados, para que así vayamos descubriendo paulatinamente los ambientes interiores del burdel, donde las prostitutas viven y ofrecen sus servicios sexuales. Asimismo, opta, en algunos pasajes del relato, por hacer planos estáticos con el fin de enmarcar a sus personajes y a los espacios que los contienen, como si fueran tableaux vivants (cuadros vivientes). La forma en la que el director filma todo ello logra niveles de una belleza plástica y estética muy altos.

El espacio limitado y limitante en el que se desarrollan las actividades del prostíbulo provoca en algunas de las meretrices sensaciones de encierro y hastío, que la cámara capta de forma precisa. El hastío tanto del encierro como de la convivencia genera roces entre ellas, a los cuales se agregan los celos que causan la llegada de nuevas integrantes a L’Apollonide, pues ninguna de las prostitutas de mayor antigüedad en el lugar está dispuesta a cederle a ninguna novata el sitial que han ganado durante años.

 

De otro lado, el erotismo contrario a lo que pudiera pensarse no es preponderante en la historia, ya que las contadas escenas sexuales están filmadas de un modo distanciado, casi clínico, con lo cual se ha logrado extraerles cualquier atisbo de pasión y lascivia. El objetivo que busca Bonello no es erotizar al espectador, sino más bien enseñarle objetivamente, a manera de muestrario, la realización de los actos sexuales; y que perciba, además, cómo se vive la cotidianidad y la rutina en un lenocinio. L’Apollonide es un lugar al que asisten personas de los sectores acomodados de París, como aristócratas, burgueses y comerciantes; por lo tanto, funciona como si fuera una versión a escala micro de la alta sociedad parisina; Asimismo, es el espacio donde estas personas se desenvuelven libre y espontáneamente, y en el que tienen actitudes que en su vida diaria y “normal” no pueden exteriorizar por la mirada juzgadora del statu quo burgués.

 

Otra de las cintas sobresalientes del Bafici fue Tabú (Tabu, 2011), de Miguel Gomes. El director portugués ya había causado una gran impresión entre los críticos, en el Bafici del año 2009, con Aquel querido mes de agosto (Aquele Querido Mês de Agosto, 2008), que obtuvo el premio a Mejor Película. Esta vez, Gomes confirma el por qué hoy es considerado no sólo uno de los más importantes cineastas portugueses, sino también del mundo. La película está dividida en dos partes y además tiene un prólogo: la primera llamada Paraíso Perdido, ubicada en la Lisboa y la época actuales; y la segunda de título Paraíso, ambientada en el pasado, en Mozambique, a principios de la década de 1960.

Tabú consigue de forma bastante lograda combinar el humor, el superrealismo y el absurdo con las películas del género romántico y de aventuras. El humor se encuentra en las dos partes del filme ya sea por las situaciones que en él suceden, ya sea por los ingeniosos diálogos que sostienen los personajes, que llegan incluso por momentos a un humor rayano en lo sarcástico e irónico.

 

La primera parte de la película es hablada, mientras que la segunda es muda, pero con una voz en off que narra los hechos desde el presente. Ambas están filmadas en blanco y negro; la primera, rodada en 35 mm y la segunda, en 16. La fotografía que se obtiene en las dos es de una factura exquisita, lo cual hace, por lo menos para mí, que todavía hoy el celuloide siga siendo insuperable, a pesar del perfeccionamiento y los avances que la tecnología está logrando con las cámaras digitales. Llamaré a la primera y segunda parte, respectivamente lado uno y lado dos.

En el lado uno, aparece la protagonista de la historia, Aurora, una mujer anciana que vive bajo el cuidado de Santa, la señora que se encarga de la limpieza del departamento. Asimismo, Aurora cincuenta años más joven es el personaje femenino principal de la historia en el lado dos. Tabú, título homónimo de la mítica y gran película que dirigió en 1931, Friedrich Wilhelm Murnau*; y que coescribió junto con Robert L. Flaherty, es una referencia importante no tanto porque sea una suerte de versión de esta en cuanto a la historia –la cinta de Murnau fue filmada en Tahití y como ya anoté la de Gomes fue rodada en su segunda parte en Mozambique–, sino por la atmósfera parecida y la intensa relación amorosa de pareja que surge en ambas. La memoria y el pasado son dos elementos fundamentales sobre los cuales se cimienta esta relevante película. Ambos interactúan y se retroalimentan para que esta se torne evocativa, nostálgica y melancólica, pero sin por ello tentar lo cursi. Aun Cuando Tabú remita al pasado, utilice el blanco y negro, y recurra en gran parte del filme a una historia en la que no se escuchan los diálogos; es una obra moderna, arriesgada y del más valioso cine contemporáneo. Miguel Gomes opta por esta alternativa para darle un giro y poner al día una manera de hacer cine que pareciera estar extinta. Únicamente un director como Guy Maddin, quien trabaja en películas de este tipo, es un antecedente reciente y preclaro.

* Tabu: A Story of  the South Seas.

 

Dromómanos, la última película de Luis OrtegaCaja negra, Monobloc, Los santos sucios y Verano maldito– es un retrato crudo y directo de un pequeño grupo de vagabundos que recorre durante las noches las calles de Buenos Aires, con la finalidad de sobrevivir en una ciudad que les ha dado la espalda y que los agobia. Dromómanos tiene algunas similitudes con Caja negra en lo relacionado con la elección de personajes peculiares y de las personas que los interpretan. En ambas cintas se hallan personajes solitarios y singulares que o bien por sus acciones, o bien por su aspecto físico captan rápidamente la atención del espectador.

 

Por otra parte, el filme tiene una fuerza visual verista, que en varios pasajes lo emparienta a un documental; el director usa una cámara en mano movediza y escrutadora de los espacios en los que viven y se desenvuelven los personajes. Asimismo, logra sacar de sus actores, de manera natural, momentos conmovedores, contundentes a la vez que reveladores. En resumen, si Caja negra es poseedora, como expresé en un artículo publicado en este mismo blog el año 2007, de un naturalismo intimista; Dromómanos es, por su parte, una obra de un verismo callejero y marginal.

Por César Guerra Linares