JACQUES RIVETTE VA EN BOTE POR EL SURREALISMO

Jacques Rivette – Céline et Julie vont en bateau (1974)

No teniendo más historias que contar, se tomará como objeto y será capaz sólo de contar su propia historia(1)“. Esta cita sobre el cine es aplicable a Céline et Julie vont en bateau. A partir del año de su presentación (1974) la película se convirtió en una de las creaciones más conocidas de Rivette. Siendo resultado de un trabajo de equipo en que las actrices principales, colaborando en el guión con Eduardo de Gregorio y con el metteur en scène, elaboraban sus sueños de la noche anterior a cada día de rodaje, la película no deja de indicar la fuerte influencia de otras y de libros, historietas y comedias que el director y sus colaboradores conocían de antemano.  El carácter cíclico de la historia trae reminiscencias de las Alicias de Lewis Carrol, que van bogando por el sueño y de él regresan para volver a empezar, y, también, de su balada “The Hunting of the Snark“,  en la que un grupo de personajes se embarca para cazar un animal imaginario en un barco que navega en círculo.

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Al principio de la película, Julie está sentada en un banco, leyendo un libro de magia y haciendo con el pie un dibujo en la arena, inspirado por su lectura. Al poco tiempo, por invocación o por casualidad, aparece Céline, en rol de “conejo apurado“, quien deja caer sus anteojos, luego su echarpe y finalmente olvida un muñeco en un banco, rastros redundantes para quien la está siguiendo de cerca. Junto con las heroínas, el espectador parece ser conducido a la deriva, en un viaje extraño, con tropezones y choques, dentro de una fingida, pero perseverante, persecución por el barrio de Monmartre,  que evoca situaciones de cine mudo con destellos surrealistas. Durante los quince minutos de la persecución no se emite palabra y las primeras, de la supuesta perseguida, se pronuncian cuando se registra en un hotel con el nombre de Céline Cendrars(2), maga de profesión. La persecución, que no se apoya en una lógica común y se interrumpe en el momento menos pensado, corresponde a un mundo lúdico del que no conocemos las consignas. Las relaciones de causa-efecto son cuestionadas y las caóticas leyes del surrealismo alcanzan un papel preponderante.  Como la crítica lo ha advertido(3), el cine surrealista no prosperó después de los ensayos brillantes de Buñuel y Dalí, o por lo menos no alcanzó la repercusión de los pioneros. En 1974, con la película de Rivette, el cine surrealista(4) vuelve a despertar el interés de un  público no reducido. Pero en ella las imágenes escandalosas de El perro andaluz (1929) como el corte de un ojo en primer plano, o una mano cercenada, guardada en una cajita, y en La edad de oro(1930), las exclamaciones desaforadas como “qué placer haber matado a nuestros hijos”, son reemplazadas por imágenes menos escalofriantes, por ejemplo, la estampa de una mano sangrando sobre las espaldas de las heroínas, o frases absurdas del tipo “mientras yo dormía recibiste tres llamados telefónicos“. El hilo narrativo se forma con una caprichosa sucesión de actos, gestos y comentarios, propia de prestidigitadores.


Las protagonistas parecen comportarse como los primeros surrealistas que deambulaban de cine en cine para ver parte de una película en uno, parte de otra, en el siguiente, creándose así una película propia, gracias al itinerario fortuito(5).  Céline y Julie  no parecen tener una historia, fuera de la que sinuosamente desarrollan en el presente, a través de asociaciones más o menos arbitrarias. Céline dice haber estado en Africa y Medio Oriente, viviendo aventuras increíbles. En el presente trabaja de maga en un cabaret y de niñera en una casa misteriosa. Sobre Julie, sabemos que es bibliotecaria, interesada por los libros de magia, y, debido a un encuentro imprevisible con su antigua niñera, que resulta vivir al lado de la casa misteriosa, nos enteramos de que ha pasado su infancia con ella y ha conocido a los habitantes de la casa vecina, que, según la niñera,  está deshabitada desde hace tiempo. Si las protagonistas tienen una historia propia, ésta se va creando con improvisaciones que responden a la situación contingente, a semejanza de la comedia del arte o a semejanza de las películas realizadas sin guión previamente escrito. Si Céline se ha herido una rodilla, Julie le presta ayuda y le informa que posee un diploma de enfermera (lo que es dudoso que sea cierto). Si, eventualmente, Julie, no puede entrar en la casa misteriosa, intenta forzar la puerta con una herramienta ad hoc que verosímilmente no debería llevar consigo. Son las situaciones del presente las que originan una supuesta historia anterior y no al revés.


La consistencia de los personajes protagónicos es singularmente elástica, ambas pueden sustituirse sin necesidad de adoptar máscara o disfraces y representar una el rol de la otra (Céline se hace pasar por Julie, en la cita con Guilou, el novio de la infancia de su compañera, y la sustitución no es advertida).  Las dos mujeres son dobles, que también pueden actuar como tales en una misma escena: el espectador puede ver a una y otra subiendo o bajando la escalera de la casa misteriosa, relevándose dentro de la misma acción, sin que los habitantes de la casa presten atención a situación tan insólita. Las duplicaciones y multiplicaciones se dan en diversos niveles. Las mismas imágenes, con la misma duración, o distinta, se repiten, en correspondencia con los esfuerzos mnémicos de las protagonistas, y sus súbitas amnesias tienen su paralelo en los inesperados “blackout” de la cámara, en medio de una secuencia. La fachada de la casa misteriosa surge de la imaginación de las heroínas, o, obviamente, cuando se disponen a entrar en la casa, pero también, surge  como foto instantánea que interrumpe una secuencia, sin ninguna relación con los sucesos. Es como si la cámara, a semejanza de las heroínas ,”recordara” y “olvidara”, según su capricho.


Puede conjeturarse, adoptando un enfoque psicologista, que la carencia de datos suficientes acerca de la historia personal de las protagonistas, sea producto de una conducta de represión. Podría preguntarse qué hay detrás de las amnesias parciales que sufren ambas, cada vez que salen de  la casa misteriosa. ¿Por qué hay una fotografía de su fachada en el arcón de Julie? ¿Es sólo por juego, que Julie presenta a Céline, en diferentes ocasiones, como si fuera su hermana, o su prima? ¿Por qué la madre de Julie le transmite por teléfono desde Beirut un mensaje para Céline, de quien, se supone, no tiene ni remota noticia de su existencia? Son preguntas que no recibirán respuestas y que tal vez, no deberían plantearse ante una película sin asideros en el sentido común, y en la que las identidades tienen la estructura de un collage.

La repetición es un elemento básico del mundo configurado. En la casa en que Céline y Julie trabajan como niñeras, se desarrolla una acción  cíclica en la que los moradores, Camille, Sophie y  Olivier urden intrigas, que serán finalmente desbaratadas por las heroínas. Lo que sucede en la casa, se inspira en dos obras de Henry James, el cuento The Romance of Certain Old Clothes (1885) y la novela The Other House (1896). Los dos textos jamesianos  tienen muchos elementos en común (El recurso de lo doble ya contamina las fuentes de la película). Eduardo de Gregorio, colaborador en el guión, se basó en una dramatización de la novela, que hizo el mismo Henry James, y las actrices Bulle Ogier (Camille) y Marie-France Pisier (Sophie) crearon los diálogos en los que participan.


El arte, y quizás, la vida, sean  una repetición con algunas alteraciones. Como los condenados de los mitos, los personajes de la otra casa, vuelven a hacer y decir lo mismo, sin cesar. Céline y Julie lo señalan explícitamente,  cuando en una de las escenas asumen el rol de críticas de la intriga que se desarrolla ante sus ojos, pero como en La invención de Morel o como en El perjurio de la nieve, de Bioy Casares, alguien de afuera puede introducirse en la intriga para modificarla. Las dos heroínas se encargan de romper el círculo vicioso, tal vez para volver a trazarlo, con variaciones, al final de la película, cuando es Céline la que está sentada en el banco de la plaza y va a seguir a Julie, que deja caer el libro de magia, intencionalmente o no(6).

La película se mira y se configura en un espejo casi infinito  al que asoman películas tan disímiles como las de la serie de Los Vampiros (1915) del prolífico director Louis Feuillade(7) o El perro andaluz, cuyo motivo de la mano cercenada habrá inspirado, tal vez, el motivo de la mano en la película de Rivette, motivo que adquiere las cualidades de un signo enigmático: Céline dibuja en la biblioteca pública donde trabaja Julie, el contorno de su propia mano en el espacio en blanco de un libro infantil.  Julie, por su parte, humedece sus dedos en una almohadilla impregnada de tinta y deja sus marcas en un papel (al día siguiente, Julie robará  el estuche con la almohadilla). Una mancha roja con la forma de una mano aparecerá  en la almohada de la niña de la casa misteriosa, pero también en las espaldas de Julie y Céline. La mano de Camille herida por el vidrio de una copa parece desangrar sin límites, mientras las dos protagonistas oficiando de niñeras-enfermeras y sustituyéndose, pretenden curarla. La sangre de la mano mancha el hombro del uniforme de las niñeras, pero Camille sólo ha apoyado su cabeza en ellas y no su mano herida. Los objetos más pueriles, pueden adquirir propiedades mágicas, como en los cuentos de hadas. Es el caso de los caramelos que devuelven la memoria o de la pócima embriagadora compuesta con agua, perejil y aire, calentada a fuego.


Las conductas de las protagonistas son imprevisibles y no pocas veces, rememoran personajes y acciones de películas de muy diverso género, estilizando o contraponiéndose  a aquello que imitan. Por ejemplo, si en Los caballeros las prefieren rubias(8) (1953) de Howard Hawks, Marilyn Monroe, en una sala de espectáculo, y Jane Russell, asumiendo la identidad de la primera, en la sala de un tribunal, interpretan el mismo número musical, con el propósito de cautivar al público, en la película de Rivette,  Céline, y luego Julie, oficiando de doble, producen el efecto contrario, sus representaciones en el cabaret se vuelven desmitificadoras: el número de prestidigitación de Céline es interrumpido por un espectador, que cuestiona  a los gritos su veracidad (será expulsado, a la fuerza, del lugar). Julie, que en su número, se presenta como si fuera la otra, va a agredir al público, con palabras y gestos de repudio, y va a interrumpir sorpresivamente su actuación, escapándose. En total acuerdo con los postulados surrealistas, el límite convencional entre el escenario y las butacas se rompe, y arte y vida se cuestionan directamente y con violencia.
Hacia el desenlace, las heroínas asumen también el papel de espectadoras  y dentro del apartamento de Julie “observan”   y critican las acciones que ocurren en la casa misteriosa, como si éstas se estuvieran representando o proyectando delante de ellas. Cuando intervienen como personajes en esas acciones tienen conciencia de participar en una ficción, pero también se alienan en ella.


El surrealismo pretendió no sólo revolucionar el arte, sino la forma de vivir. No fue, como a veces se critica, un movimiento que dio la espalda a la realidad, sino que por el contrario buscó modificar la sociedad, tratando de oponerse a los dictados del sentido común, que encubre la faceta disparatada del ser humano. El embate revolucionario, de todos modos,  se vio reducido al campo de  las manifestaciones artísticas. La sociedad no estaba preparada, y difícilmente pueda estarlo,  para el libre juego propuesto.  Sin embargo, a pesar de las contracorrientes de la realidad, el surrealismo ha sobrevivido y el bote de Rivette, con sus tripulantes, puede navegar durante más de tres horas de proyección por un río lúdico, que no parece tener orillas. Toca al espectador decidir embarcarse o no.

Adam Gai

(1) – Ver Gilles Deleuze, Cinéma 2: The Time-image , University of Minessota Press, 1989, p. 74.
(2) – Blaise Cendrars, seudónimo del poeta y novelista, nacido en Suiza, Frédéric Louis Sauser.
(3) – Véase el comentario de Robert Short  en la introducción filmada al dvd “Un chien Andalou, L’ Age d’ Or”, bfi Video Titles
(4) – Cabe destacar también el éxito anterior de Zazie dans le métro (1960), slapstick con ribetes surrealistas, de Louis Malle. El episodio, no breve, en el que un proteico personaje persigue a Zazie o es perseguido por ella por diversos lugares de París, anticipa la larga persecución inicial en la película de Rivette.
(5) – Véase Robert Short, introducción citada.
(6) – Rivette ha señalado en una entrevista que en el género de la comedia se pretende  llegar a una resolución, pero que en su película, eso no parece ser tan evidente, “después de todo en la última escena se invierten los roles de las muchachas – pero, por supuesto, esto es simplemente una pirueta”. Véase Jonathan Rosenbaum et al “Phantom Interviewers Over Rivette” en Order of the Exile, jacquesrivette.com
(7) – Los disfraces negros y las máscaras que usan Céline y Julie para robar el libro de la biblioteca pública  son semejantes al disfraz  usado para robar por Irma Vamp en la serie mencionada (¿es jugarreta surrealista del destino,  el hecho de que la Vamp se presenta en uno de los episodios de la serie con el nombre de Juliette Berteaux? Como es sabido el personaje de Céline es interpretado por la actriz Juliet Berto).
(8) – Jonathan Rosenbaum en su artículo “Work and Play in The house of Fiction: On Jacques Rivette”, aparecido en la revista Sight and Sound 43, Autumn, 1974, ha señalado la conexión con la comedia musical, dirigida por Howard Hawks, director admirado por Rivette.

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EL MUNDO DE OTAR IOSSELIANI

Otar Iosseliani

Una formación académica sólida, una diversificada y fecunda producción, una lucha tenaz contra la censura, un humor lúcido, una vocación por desenmascarar la farsa, muchas ganas de beber y de cantar y, por sobre todas las cosas, un personalísimo estilo, que reconoce influencias pero que brilla con luz propia, identifican al cineasta Otar Iosseliani.

Otare Davidovich Iosseliani nació en 1934, en Tbilisi, capital de Georgia, una pequeña república al sur de los montes Cáucaso y a orillas del Mar Negro, en tiempos en que pertenecía a la ex Unión Soviética, lo que sería una marca indeleble de toda su creación. Antes de dedicarse al cine, experimentó diversas artes y ciencias. Luego de estudiar piano y de graduarse a los dieciocho años del conservatorio de música de su ciudad natal con un diploma en composición y dirección, recorrió más de mil quinientos kilómetros hacia el norte para llegar a Moscú y estudiar, primero artes gráficas y luego matemáticas durante casi dos años. Finalmente, encontró su definitiva vocación e ingresó a la Escuela de Cine de Moscú (VGIK), teniendo como maestros a dos de las figuras más prominentes del cine soviético: Alexander Dovzhenko y Mikhail Chiaureli.

A la formación académica, pronto le incorporaría experiencia en la industria, trabajando –en los momentos libres que le dejaban sus cursos- como asistente de dirección y editor de documentales en Tbilisi, en los estudios Gruzija Film, donde más tarde llevaría a cabo toda su filmografía de su etapa georgiana. Cuando en 1961 regresa definitivamente de Moscú con el título de Director de Cine, Iosseliani ya había realizado sus dos primeros cortometrajes: Acuarela (Akvareli, 1958) y El canto de la flor imposible de encontrar (Sapovnela, 1959), que prefiguran algunos de los principales rasgos estilísticos y temáticos de su futura carrera.

Un petit monastère en Toscane

En Acuarela, un corto de diez minutos rodado para la VGIK, pero que trasciende el mero ejercicio de estilo de un alumno de cine, una persecución de una mujer a su marido que le había robado su humilde sueldo, es narrada con los recursos humorísticos del primitivo cine mudo, prescindiendo casi de la palabra, como lo hará recurrentemente. Mientras que El canto de la flor… anticipa la obsesión de Iosseliani por la naturaleza y el canto vocal típico de Georgia, a través de un lirismo que homenajea la obra de arte de su maestro Dovzhenko: La tierra (1930, Zemlia). A diferencia del director ucraniano, Iosseliani no ve en su corto al progreso técnico como liberador sino como amenaza (una armoniosa “sinfonía de flores” es destruida por un arado y una aplanadora), aunque dejando la puerta abierta a un final feliz (flores silvestres nacen de entre las grietas del asfalto); una visión esperanzadora cada vez más enceguecida a medida que transcurra su carrera y experimente en carne propia los avatares políticos de su país y del mundo.

Precisamente, con su tercer trabajo, Abril (Aprili, 1962), el realizador georgiano sufrirá la primera gran desilusión, al ser prohibida su exhibición por las autoridades soviéticas, quienes encontraron al mediometraje como “excesivamente formalista”, una etiqueta común para los “desvíos” frente al cine oficial que pregonaba el “realismo socialista”, definido en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, en el mismo año en que nacía Iosseliani, como “la representación verídica de la realidad apresada en su dinamismo revolucionario”. Esto implicaba renunciar a toda pretensión formalista, en tanto puro juego intelectual con el lenguaje, para favorecer películas cuyo contenido pudiera ser fácilmente entendido por el pueblo mayoritariamente analfabeto y poco familiarizado con el nuevo lenguaje del cine. Las autoridades soviéticas encontraban en el cine un poderoso vehículo de difusión para consolidar la revolución, amenazada por las potencias extranjeras, por lo que establecieron estrictos controles, de los que no se salvaron ni los grandes maestros, como Eisenstein o el citado Dovzhenko.

Cuando Iosseliani filma Abril, Stalin (también georgiano, aunque odiado por sus compatriotas) ya había muerto hacía casi diez años (1953) y el nuevo líder soviético, Nikita Kruschev, había expuesto en el célebre XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética (1956) su categórico informe donde criticaba ferozmente la política estalinista en el campo de la cultura: “Stalin conocía la situación del campo y de la agricultura solamente a través de las películas y estas películas habían embellecido mucho la situación real. Muchos filmes pintaban con tan hermosos colores la vida de los koljoses (granjas colectivas) que se veía a la tierra quebrarse bajo el peso de los pavos y de los gansos”[1].
A pesar de la distensión de los controles propiciada desde la cima del poder y de la situación particular de Georgia, que gozaba de cierto nivel de independencia cultural -en comparación con otras repúblicas soviéticas-, las películas de Iosseliani sufrirían constantes limitaciones que culminarán con su exilio en París en 1982.

Et la lumière fut

Tras la represión de Abril (que se estrenará finalmente en 1972), Iosseliani abandonó el cine durante tres años, en los que trabajó como marinero en un buque pesquero y como obrero metalúrgico. Si bien, tan enérgica determinación puede comprenderse si se entiende que para un joven director el presente de una prohibición se vive con angustia, furia y desencanto, al ver Abril cuarenta años después, uno no puede dejar de ver en ese episodio de censura las huellas de un mediocre burócrata, al que se debe enfrentar con talento creativo. Y así fue como respondió Iosseliani frente a los subsiguientes ataques de los que fue objeto. “Durante la dictadura soviética teníamos que esconder las ideas, pero a pesar de nuestros esfuerzos, los censores entendían perfectamente el mensaje y nos prohibían las películas. Desde entonces, siempre he intentado darle un tratamiento un poco ligero a mis películas, para que su verdadero trasfondo pase inadvertido en un primer nivel de lectura”, declaró el director hace dos años en San Sebastián, revelando cómo el contexto político fue moldeando su estilo.

En Abril, como sucedía en la mayoría de los casos de censura, la acusación de “formalista” –como sinónimo de poco inteligible para el pueblo-, no era más que una excusa y una falacia. Un pretexto para acallar unas ideas que se hacían evidentes en su superficie, precisamente, a través de su forma fílmica. En este mediometraje se vislumbra lo que será una constante en el cine de Iosseliani: la confianza en los recursos fílmicos no verbales para la transmisión de sus conceptos. Es muy difícil escuchar de boca de los personajes de sus películas concepciones acerca del mundo y de la vida; es más, casi nunca sabemos cuáles son las motivaciones para sus comportamientos; tan sólo tenemos sus acciones, y con ellas, algunas operaciones del director, como su peculiar uso del sonido, el grácil manejo de la cámara con el que teje una urdimbre narrativa desopilante pero profundamente realista, la introducción de elementos que provocan extrañamiento. Corresponde al espectador completar la tarea que ofrece esta trama inacabada, para algunos críticos, excesivamente abierta.

En Abril, también aparece otro rasgo distintivo en Iosseliani: la notoria influencia del director Jacques Tati. Una sucesión de gags cómicos envueltos en secuencias enteramente mudas, acciones que se repiten hasta el hartazgo, un medioambiente urbano asfixiante y hostil, sonidos elevados a un primer plano atormentador. No son pocos los que encuentran en Iosseliani al mejor sucesor del maestro francés.

Luego de Abril, en esos años en los que había decidido abandonar el cine, Iosseliani interrumpió sólo una vez su negativa a filmar, para realizar el cortometraje La fundición (Tudji, 1964), en el que reafirma su situación de operario, cuestiona las directivas impuestas para los obreros, vuelve a trabajar intensamente con el sonido y, lo más importante, comienza con lo que más adelante será una de las características más sobresalientes de su cine: el tránsito por la delgada línea que separa la ficción del documental.

La Chasse aux papillons

SUS PRIMEROS LARGOMETRAJES

Imágenes documentales abren su primer largometraje, La caída de las hojas (Giorgobistve, 1967). Imágenes que registran el modo artesanal de hacer el vino (con los pies) y las formas arcaicas de almacenado. Luego, narrará la historia de Niko, un joven técnico enólogo que se negará a certificar una partida de vino por considerarla en mal estado, enfrentándose con las autoridades de la moderna bodega, quienes privilegian la productividad por sobre la calidad. “No es una época en la que la gente tenga principios”, le dirán a Niko; un tipo de sentencia, clara y precisa, que irá desapareciendo en su filmografía.

Las imágenes iniciales, que luego reaparecerán ampliadas en su extenso documental Seule, Géorgie (1994), y que señalan el favoritismo de Iosseliani por las costumbres ancestrales de su pueblo, el cuestionamiento a la industrialización, la denuncia de la hipocresía y la corrupción (dos invariantes de la temática iosseliana) le valieron nuevas reprimendas por parte de las autoridades. Sin embargo, La caída de las hojas le traería una de las primeras grandes gratificaciones de su carrera: un premio FIPRESCI obtenido en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes.
Al año siguiente, filma un corto documental sobre una de sus mayores pasiones: Viejas canciones georgianas (Dzveli kartuli simgera, 1968), con la voluntad de preservar la ancestral cultura musical de Georgia frente a las tendencias de la música soviética contemporánea. En las ficciones de Iosseliani, los breves momentos de goce que viven sus personajes son motorizados por el vino y las viejas canciones georgianas.

En 1971 realiza su segundo largometraje Había una vez un mirlo cantarín (Ikho shashvi mgalobeli). La historia vuelve a girar en torno a un personaje central, en este caso, Ghia, un timbalero del Teatro de la Ópera de Tbilisi, a quien le cuesta mucho ajustarse a las normas sociales: llega siempre tarde, es desordenado, se mete donde no le corresponde, pasa de mujer en mujer. Un modelo no muy querido por el sistema, al que Iosseliani dota de gran simpatía, talento musical, amabilidad, alegría y vivacidad, razones suficientes para volver a tener problemas con el gobierno.

A estas dos primeras películas, contaminadas de la frescura sesentista, con la ciudad como un personaje más de la historia, con claras progresiones dramáticas, le seguirá una película completamente distinta, que se convertirá en una de las bisagras de su carrera: Pastoral (Pastorali, 1976). Un grupo de músicos se traslada al campo para ensayar en un clima de tranquilidad, sin embargo, el bucólico escenario que buscaban, esconde profundos conflictos humanos. Un film delicioso, para contemplar y escuchar, pero que “dice” mucho más de lo que aparenta. Con la sutileza que lo caracteriza, Iosseliani denuncia la idílica imagen que el cine soviético quiso imponer sobre la realidad de las granjas colectivas; en su película, la corrupción y los privilegios parecen moneda constante.

Seule, Géorgie

Retenida por la censura de su país durante cinco años, finalmente se estrena en 1981 en pocas salas. Este proceso lo sumergió en un profundo escepticismo que lo hizo dudar sobre las posibilidades de seguir filmando en su país. Luego reflexionaría sobre estos tiempos: “Para mí es como jugar al ajedrez: durante la partida no veo a mi oponente como un enemigo. La única diferencia es que a vos siempre te toca jugar con tres piezas menos”.
Para su fortuna, Pastoral obtuvo el premio de la crítica en el Festival de Berlín de 1982, y ese mismo año es invitado a Paris para una retrospectiva de su obra, debido a la creciente aceptación que su trabajo venía teniendo entre la prensa especializada francesa. Iosseliani obtuvo el permiso para visitar Francia y se quedó definitivamente allí, donde encontraba un panorama más alentador.

TRABAJANDO EN EL EXTRANJERO

Primero fueron dos documentales para la televisión francesa: Sept pièces pour cinéma noir et blanc / Lettre d’un cinéaste (1982) y Euzkadi été 1982 (1983). En el primero, Iosseliani recorre las calles de París, su gente, sus cafés, mientras que en el segundo, explora el País Vasco, descubriendo su antiquísima cultura popular: el arte, la religión, su idioma y, principalmente, su gente con sus fiestas y sus canciones.

En 1984 filmará una de sus obras más reconocidas, Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune), plagada de personajes (pintores, alfareros, burgueses, prostitutas, traficantes de armas) y de historias que se van entrecruzando, con el París del siglo XVIII como trasfondo. Iosseliani, quien es autor de los guiones de todas sus películas, parte siempre de una frase para escribir sus historias, en este caso fueron dos: “vanidad de vanidades” y “”cuanto más intenta la gente tener algo en el mundo material, y de más cosas se apropia, más sola se queda”. “Se trata siempre de cuestiones que son serias para mí, pero no tan serias como para no poder hacer una historia con ellas, como para no poder bromear; al bromear se puede tocar el tema sin ser tedioso”, confesó Iosseliani en una entrevista con Cahiers du cinéma a propósito del estreno de esta película[2].

Un petit monastère en Toscane (1989) significará su tercer documental fuera de Georgia, en el que retrata la vida de cinco monjes franceses en un monasterio de la campiña toscana, con sus ritos y cantos populares. Como se puede observar, Iosseliani siempre elige sus proyectos de acuerdo a sus preferencias temáticas como a los desafíos estilísticos que conllevan.

Brigands chapitre VI

“La mejor película es aquella que no necesita subtítulos para ser entendida”, señaló en una oportunidad el realizador georgiano. Como motivado por esta premisa, llevó a cabo su película más insólita y radical: Y la luz se hizo (Et la lumière fut, 1989), donde se relata con mucho humor la vida en una pequeña aldea de Senegal, apartada de los centros urbanos, a través de los conflictos de sus habitantes. La película está enteramente hablada en la lengua de estos pobladores sin ningún doblaje ni subtítulo. El valor del lenguaje verbal como forma de comunicación hacia el espectador queda así reducida a la mínima expresión, desplazando la atención hacia lo gestual. Esta limitación no impide que el espectador vislumbre la voluntad del director de hablar nuevamente del progreso material como amenaza a las costumbres primigenias.

SIEMPRE ES DIFÍCIL VOLVER A CASA

Una mirada conservadora y melancólica tiñe toda la obra de Iosseliani. Lo hará en su siguiente película, La caza de las mariposas (La Chasse aux papillons, 1992) y, muy especialmente, en su maratónico documental con el que regresa a su tierra natal, Seule, Géorgie. Allí retrata la odisea de su pueblo, dueño de una rica cultura originaria y sometido a los vaivenes del imperialismo ruso, primero con los zares, luego con los bolcheviques. La película concluye con una descripción aterradora de la guerra civil que sacudió a Georgia luego de la caída de la Unión Soviética y que profundizaría el pesimismo del director.

“Cuando desapareció el comunismo, muchos pensaron que las cosas iban a mejorar. Bueno, de algún modo mejoraron, o así pareció, pero no en esencia. Los antiguos gobernantes fueron reemplazados por otros nuevos que eran los mismos con otra máscara. Fue peor que antes porque en la época soviética había una buena infraestructura, y ahora no hay nada. En mi época, por ejemplo, había estudios, cámaras, material fílmico, así que podía filmar, aunque las películas fueran luego prohibidas. Ahora, los cineastas sólo pueden trabajar con ayuda extranjera, que en la mayoría de los casos no llega, porque ¿a quién le importan los pobres cineastas georgianos?”, se lamentaba Iosseliani.

Con este espíritu a cuestas, llevó a cabo su película más oscura, La mujer ha salido para engañar a su marido (Brigands chapitre VII, 1996), obteniendo nuevamente el Gran Premio Especial del Jurado en Venecia, como había sucedido con Y la luz se hizo y Los favoritos de la luna. El film narra tres momentos históricos de su país, bien diferenciados en el tiempo (Edad Media, régimen stalinista y guerra civil), protagonizados por los mismos actores, que van adquiriendo roles distintos de acuerdo a la época (rey, carterista y mendigo, en el caso del actor Amiran Amiranashvili), pero manteniendo su idiosincrasia, el que era sanguinario en una época lo seguirá siendo, lo mismo para el corrupto o el honrado. A través de esta complicadísima trama de personajes e historias en un ir y venir a lo largo de los años, Iosseliani edifica un relato demoledor y asfixiante, donde la sonrisa asoma tímida y esporádicamente.

Adieu, plancher des vaches!

LA CONSOLIDACIÓN DE UN ESTILO

Quizá como respuesta a tan oscuro planteamiento, sus dos últimas películas, que convertirán definitivamente a Iosseliani en uno de los directores más valorizados y requeridos del circuito internacional, ofrecen una mirada más gozosa de la vida, aunque con su habitual regusto amargo. En Hogar, dulce hogar (Adieu, plancher des vaches!, 1999) y Lundi matin (2002) Iosseliani explora el rico universo de posibilidades que se esconde detrás de cada estirpe. En el primer film será una excéntrica familia burguesa que vive en un pequeño castillo a las afueras de Paris, cuyo primogénito de 18 años decide experimentar sus desventuras con los menos favorecidos del sistema. En el segundo film, la familia será la de un obrero que un buen día resuelve dejarlo todo: trabajo, familia, hogar, ciudad, para buscar nuevos horizontes por los canales de Venecia.

En ambos casos, las situaciones dramáticas serán narradas con la cómica ironía que caracteriza a este director, en un despliegue de recursos humorísticos que van desde la broma amigable hacia un pobre linyera hasta el impiadoso sarcasmo contra las clases dominantes. En las comedias de Iosseliani no sucede lo que Adorno denunciaba como uso conciliatorio de la risa por parte de las industrias culturales, todo lo contrario; su humor favorece más la atención que la distensión. No se trata de historias graciosas que nos ayudan a digerir el dolor que puebla el mundo, sino de curiosas parábolas que ponen en entredicho el sentido de nuestras vidas.

Desde la más nimia a la más compleja de las relaciones humanas, Iosseliani desnuda las hipocresías y mentiras que aceitan la maquinaria social, a través de una sucesión de pequeñas historias entrelazadas con una delicadeza soberbia, manteniendo siempre una prudente distancia del universo observado: “Nunca pretendo explicar qué es el mundo, sino sólo mostrar cómo lo veo yo”.

A pesar de la extravagancia de sus personajes, el suyo no es un mundo alucinante donde reine la fantasía. El universo de Iosseliani está hecho de la materia prima más codiciada por el realismo: la familiaridad. Esta búsqueda de la veracidad de las relaciones entre los hombres y el mundo, Iosseliani, como bien señaló André Bazin a propósito del cine de Jean Renoir, la alcanza mediante la técnica de la dirección, a través de la invención y no de una simple reproducción documental[3].

Lundi matin

Pareciera que Iosseliani construyera mundos propios poblados de identificables criaturas desamparadas a las que maneja como si fueran marionetas. Lo hace a partir de un guión minuciosamente trabajado, con story boar, con personajes fácilmente reconocibles en relación con su función en la sociedad, de cuya sicología sabemos poco y nada. Su predilección por los planos largos, la profundidad de campo y los constantes reencuadres que acompañan las acciones de los personajes y que agrupan en un mismo plano situaciones diversas coadyuvan a la constitución de un espacio reconocible. Así, sus personajes entran, ejecutan su acción y salen de cuadro, con una familiaridad palpable.
Con el premio como mejor director en el festival de Berlín por Lundi matin se aprecia a un realizador que exhibe un estilo consolidado, que venía edificando a lo largo de toda su carrera y que trasciende la mera sumatoria de rasgos importados (Tati, Buñuel, Keaton, Renoir), logrando aquello que muy pocos alcanzan: que la totalidad de la obra posea tal cohesión y coherencia que baste un fragmento para reconocer las huellas de un maestro.

FILMOGRAFÍA DE OTAR IOSSELIANI

Acuarela (Akvareli, 1958)
El canto de la flor imposible de encontrar (Sapovnela, 1959)
Abril (Aprili, 1962)
La fundición (Tudji, 1964)
La caída de las hojas (Giorgobistve, 1967)
Viejas canciones georgianas (Dzveli kartuli simgera, 1968)
Había una vez un mirlo cantarín (Ikho shashvi mgalobeli, 1971)
Pastoral (Pastorali, 1976)
Sept pièces pour cinéma noir et blanc / Lettre d’un cinéaste (1982)
Euzkadi été 1982 (1983).
Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune, 1984)
Un petit monastère en Toscane (1989)
Y la luz se hizo (Et la lumière fut, 1989)
La caza de las mariposas (La Chasse aux papillons, 1992)
Seule, Géorgie (1994)
La mujer ha salido para engañar a su marido (Brigands chapitre VII, 1996)
Hogar, dulce hogar (Adieu, plancher des vaches!, 1999)
Lundi matin (2002)
Jardins en Automne (2006)
Chantrapas (2010)
[1] GUBERN, Roman. Historia del cine. Editorial Baber, Barcelona, 1992.
[2] Cahiers du cinéma, Nro. 368, febrero de 1985. Publicada en http://www.otrocampo.com/
[3] Bazin, André. Jean Renoir. Períodos, filmes y documentos. Editorial Paidós, Barcelona, 1999.

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en septiembre del 2003)

SUSHI TYPHOON: MÁS ALLÁ DE LAS NIÑAS FANTASMAS

yoshihiro nishimura

Había terminado la función. La gran mayoría del público se encontraba rascándose la cabeza, preguntándose si es que lo visto en pantalla no había sido una alucinación. El distribuidor, orgulloso, se acercó al frente de todos, micrófono en mano, dispuesto a presentar al responsable de la cinta que se acababa de proyectar.

No hubo ni acabado la segunda oración cuando un alarido desde la puerta hizo a todos dar la vuelta. Entró corriendo un japonés bajito, calvo, de lentes gruesos, ataviado en nada más que un Pampers y lanzando encima de todos un bebé de plástico cubierto de sangre, el cual hacía revolver sobre su cabeza al estilo vaquero con lo que parecía ser un cordón umbilical. Algunos reían, presa de los nervios; otros celebraban la ocurrencia; y los restantes se preguntaban qué estaba pasando y donde se habían ido a meter.

La película era de zombies y se llamaba Helldriver; el loco del pañal era su director, Yoshihiro Nishimura, para quien el nada pudoroso espectáculo era una típica noche de jueves.

alien vs ninja 2

Especialista en efectos especiales y conocido como el “Tom Savini Japonés”, Nishimura es además director y guionista. Forma parte además de Sushi Typhoon, productora dedicada al cine de horror y fantástico de bajo presupuesto, con una especial dedicación al gore. Es una subsidiaria de la Corporación Nikkatsu, una de las productoras más antiguas de Japón, especialistas en, entre otros, cine de gángsters y cine erótico.  

Entre sus miembros se encuentran el camaleónico e impredecible Takashi Miike (de quien se puede esperar literalmente cualquier cosa), Noboru Iguchi y Sion Sono, entre otros. Todos son jóvenes promesas del cine de género nipón y todos se han encargado de darle un nuevo rostro a su cine, alejado de las acostumbradas historias de fantasmas al estilo de El Aro y la ya trillada imagen de las niñas fantasmales de largo cabello negro. Aquí, la imaginación no tiene límites y todo lo que se conoce como buen gusto ha sido lanzado a un pozo.

alien vs ninja

Todas las películas siguen una simple regla: incluir todo el gore que se les pueda ocurrir, sangre y vísceras al por mayor, todo presentado con efectos prácticos: látex, plástico, mermelada de fresas, lo que sea necesario. Hoy en día, el público está tan acostumbrado a los efectos digitales, que resulta una novedad ver a realizadores que prefieren volver a lo básico, recordando a aquellos filmes de terror ochenteros que definieron lo que es el cine B. Ese es justamente el espíritu que esta productora quiere recuperar.

Typhoon empezó a lo grande en el 2010 con Alien vs. Ninja de Seiji Chiba, cuyo título prácticamente lo dice todo. Le siguieron Mutant Girls Squad, una colaboración entre Nishimura, Iguchi y el también actor Tak Sakaguchi, un grupo de mutantes femeninas entre las que se podía ver a una cheerleader con una sierra “rectal” y una grotesca bailarina de vientre a quien nadie desearía ver bailando.

helldriver 2

Entre las otras obras demenciales de la productora están Deadball, un duelo entre equipos de béisbol (que no tiene nada que ver con el deporte), el thriller Cold Fish de Sion Sono y Karate Robo-Zaborgar, casi un filme familiar basado en la serie setentera Denjin Zaborger, parte del venerable género del tokusatsu, o de superhéroes, el mismo que vio nacer a Godzilla y Masked Rider. Pero es Helldriver, el segundo filme de Nishimura, el momento más bizarro de la aún joven productora.

Un sector de Japón es aislado del resto del país luego de que una lluvia de meteoritos causa una infestación de zombies. El gobierno recluta a Kika, una colegiala (el eterno fetiche japonés) para infiltrarse en esta zona de nadie y dar caza a la lideresa de los muertos vivientes – su propia madre. La joven lleva consigo una espada motorizada, conectada al motor diesel que lleva implantado en el pecho.

karate robo zaborgar

Lo que sigue a partir de esta premisa es Nishimura poniendo todas las ideas grotescas que se le puedan ocurrir en pantalla. Litros y litros de fluido arterial, peleas de artes marciales, un auto hecho con partes humanas, un guerrero utilizando espinas dorsales como látigos, el mentado bebé zombie, en fin. El director incluso se da maña para incluir un poco de sátira social – existen protestas pidiendo derechos civiles para los zombies – pero eso queda en nada al compararlo con la imagen del presidente japonés y su bigote al estilo Hitler. Esta no es una película para tomarse en serio.

 helldriver 1

Lo que es, es una dinámica, divertida y políticamente incorrecta película de acción, un paraíso para los amantes del cine gore, al mejor estilo de las primeras obras de Peter Jackson, como Dead Alive o Mal Gusto, donde la trama era secundaria y todo dependía de la imaginación del realizador. Aún no está claro si Yoshihiro Nishimura es un genio incomprendido o sólo un loco de atar, pero Helldriver es un perfecto resumen de lo realizado en Sushi Typhoon. Puede no ser para todos los gustos, pero ver los filmes de Iguchi y compañía es, literalmente, algo nunca antes visto: hacen del cine B, un arte.

Por Ernesto Zelaya

EL FLUIR DE LO REAL. SOBRE ALGUNOS FILMES DE ABBAS KIAROSTAMI

Sobre algunos filmes de Abbas Kiarostami

A partir del estudio articulado en torno al eje espacio-temporal en el abordaje de cuatro filmes del director iraní Abbas Kiarostami (El viento nos llevará, Y la vida continúa, El sabor de la cereza y A través de los olivos), se pretenden analizar ciertas constantes que nos permitan vincular el estilo particular del realizador con una marcada intención realista. La insistencia en resaltar la inmediatez y perdurabilidad del acontecimiento, que se desprende del examen de las categorías temporales del orden, la duración y la frecuencia; así como la importancia de la mirada y el movimiento para la conformación del espacio derivan en lo que podríamos denominar una poética de lo real, cargada de significación política, ética y moral.

Introducción

“Poco tiene que ver el lenguaje cinematográfico de Kiarostami con la teorización cerebral de un Godard, la alegorización religiosa de un Tarkovski, la excentricidad erudita de un Ruiz o la mitologización arcana de un Paradjanov (…) A menudo el elogio de sus películas menciona su naturalismo y simplicidad.” (Andrew, 2006: 134). Antes de comenzar con el ensayo propiamente dicho, sería pertinente plantear algunas cuestiones preliminares sobre la obra fílmica del realizador iraní. Abbas Kiarostami comenzó su carrera en el mundo del audiovisual haciendo secuencias de creditos de películas y avisos publicitarios. Durante la década del sesenta realizó más de 150 comerciales. Luego incursiona en el cortometraje (El pan y el callejónNan va Kucheh, 1970), donde ya están contenidas varias de las premisas básicas que su cine posteriormente desarrollará: la presencia de los niños, el tema del viaje, la repetición, la realidad cotidiana, la cuestión ética y una intención ligeramente didáctica. A partir de ¿Dónde está la casa del amigo? (Khane-ye doust kodjast?, 1987), su primer éxito internacional, tales constantes se vuelven recursivas, pero no por ello estancas y vacías.

Muchas veces se trató de estudiar la obra de Kiarostami desde la perspectiva occidental de la modernidad, sin tener en cuenta las raíces persas de su obra. También se intentó emparentar sus producciones con las del neorrealismo italiano (nuevamente un movimiento de índole occidental, ligado en cierta forma a los inicios del modernismo), negado por el propio director, quien también rechazó la ligazón de sus filmes con un “humanismo optimista”. Nuestro proyecto, en cambio, se aferra a un análisis semiótico centrado en los textos fílmicos, teniendo siempre presente el naturalismo y la simplicidad que mencionamos al comienzo, y apuntando a una clara concepción realista del arte cinematográfico.

Por lo dicho, la presente propuesta consiste en analizar la relación entre las categorías de Espacio y Tiempo en la cinematografía de Abbas Kiarostami, centrándonos principalmente en el filme El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999), pero remitiendo a ciertas constantes que también aparecen en Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992), El sabor de la cereza (Ta’m e guilass, 1997), y A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994), para poder discutir el estatuto de la imagen y ver en qué sentido se puede hablar de realismo en el corpus fílmico de este director.
En cuanto a la temporalidad, utilizamos como base los parámetros de la narratología tomados de El relato cinematográfico (1995) de André Gaudreault y François Jost, que son el orden, la duración y la frecuencia. En relación con el Espacio, extraemos algunas ideas de El espacio narrativo (2000) de Stephen Heath que pueden sernos útiles. Complejizando estas nociones, y anclándonos en las propuestas teóricas de André Bazin y Siegfried Kracauer, vamos a poder dar cuenta de una poética singular: una poética de lo real.

Eterno presente: la expansión del Tiempo

La primera marca distintiva que encontramos en El viento nos llevará, y también en otros de los filmes citados, es la ausencia de alteraciones en el nivel del orden del relato. Los hechos ocurridos en la historia se presentan de manera lineal [1]. Ahora bien, esta linealidad no implica simplicidad, ya que en algunos casos se produce una demora de la información, que genera incertidumbre. En el filme en cuestión, recién nos percatamos del objetivo de este personaje enigmático muy avanzada la narración: filmar el ritual de las mujeres del pueblo cuando muere una persona anciana. Asimismo, en El sabor de la cereza, también se desarrolla buena parte de la historia sin que nosotros, espectadores, conozcamos cuál el propósito del Señor Badii: suicidarse. Retomando entonces, esta idea de mostrar la historia en presente es una marca muy fuerte en estas producciones del director. Lo podemos conectar directamente con los parámetros de la duración y la frecuencia [2]. ¿Cuáles son los ritmos narrativos que dominan en el nivel secuencial? Básicamente, la escena: la duración en el nivel de la historia es igual a la duración en el relato. Esto está presente desde la primera secuencia del filme, que dura 14 minutos, y en la cual asistimos a los acontecimientos en su temporalidad real: el viaje en la camioneta, el encuentro con el chico que los estaba esperando, la llegada al pueblo, el recorrido por el mismo, hasta llegar a la casa de la anciana. Si bien hay montaje, no hay elipsis. Hay un deseo de mostrar la duración real de los hechos. Otro ritmo destacado es la pausa, la descripción del ambiente. No está tan presente en este film, pero sí en los otros, que se corresponde con todos aquellos planos generales del paisaje donde la cámara contempla la naturaleza. Por su parte, la elipsis es un recurso utilizado, pero tiene una función operativa más que significativa: pasar del día a la noche, y de la noche al día. En el filme transcurren únicamente dos semanas.

En El sabor de la cereza y en Y la vida continúa, la acción transcurre en un día; en A través de los olivospresenciamos un amanecer, por lo tanto dos días. Reforzamos en este sentido la importancia del Tiempo presente inmediato, que tiene su culminación en el abordaje de la frecuencia. En el marco de esta idea de presentar las acciones en su temporalidad real, resulta también pertinente desplegar los hechos en el relato tantas veces como ocurran en la historia [3]. La repetición en la historia no se condensa en el relato, sino que se muestra en su realidad temporal. El ejemplo más claro lo encontramos en El viento nos llevará, en aquella odisea que debe realizar el personaje para conseguir señal telefónica. Las cuatro o cinco veces que el personaje corre en busca del auto y se desplaza hasta el monte, son mostradas sin corte alguno. En A través de los olivos, la filmación de la escena de la pareja recién casada, se realiza varias veces y todas son presentadas en su duración original. A esta altura del análisis y, a partir del examen de la temporalidad, podemos hablar ya de un presente perpetuo que, articulado con la concepción del Espacio, van a determinar una postura concreta hacia lo real.

El ojo cinético: la construcción de un Espacio en permanente mutaciónHay dos conceptos centrales que vertebran la estructura espacial, pero que a su vez posibilitan una segunda lectura más crítica: el desplazamiento y la mirada. Por un lado, y en un sentido literal, o si se quiere formal, son los dos pilares en la construcción y organización del Espacio. En un nivel más profundo de interpretación, podemos hablar de un desplazamiento mental de los personajes y de la formulación de una visión del mundo, que trataremos de analizar a continuación, en relación con la poética del realismo. Examinemos primero el rol del personaje-mirada para establecer los lazos de la unidad espacial. Si seguimos el lineamiento de Stephen Heath, considerando al filme como espacio narrativo, donde la mirada organiza ese espacio que deviene lugar (Heath, 2000), en la obra de Kiarostami podemos dar una vuelta de tuerca a este pensamiento y decir que la visión funciona como herramienta de una indeterminación narrativa, a través de una incertidumbre de cómo se organizan los espacios. En otras palabras, es importante el papel de la mirada pero no como constructora de un espacio narrativo coherente y cerrado, sino indeterminado y abierto. Más aun, no podemos solamente hacer hincapié en el personaje-mirada entendido como una persona de carne y hueso, sino que a su vez tiene una función esencial la cámara-mirada, que es también un personaje. En El viento nos llevará, Behzad, que posee una mirada distraída, no logra entender el espacio laberíntico del pueblo; está nublado y cegado por la obsesión de cumplir con su objetivo. Es la instancia enunciadora la que se encarga de captar la vida alrededor, que el propio personaje desconoce: los habitantes del pueblo, los animales, el ambiente.

Este poder de la mirada como constructora del Espacio está en estrecha relación con la noción de desplazamiento. Es un punto central en toda la obra del director. El desplazamiento en un vehículo es lo que le permite, junto a la mirada, ir descubriendo el espacio, generalmente espacios desérticos, en ruinas. Estos recorridos permanentes, esperas interminables colaboran en esta idea de una incertidumbre espacio-narrativa. Los cuatro filmes sobre los cuales versa este estudio, comienzan con un desplazamiento en un vehículo, y también finalizan con una noción de dinamismo: dos de ellos en auto, uno caminando, y en El viento nos llevará, si bien podríamos inducir que el personaje se retira en su camioneta, la cámara se encarga de mostrarnos un hueso en su fluir por las aguas. Más aún, podríamos entrelazar estos dos recursos para analizar cómo se construye el Espacio. Es decir, estos desplazamientos están repletos de ocularizaciones (lo que comúnmente denominamos “planos subjetivos”), internas cuando podemos remitirlas a algún personaje humano y externas cuando las adjudicamos a la enunciación. En El viento nos llevará, son claras las ocularizaciones en el momento en que los personajes consultan acerca de la direccionalidad. En Y la vida continúa, presenciamos ejemplos similares en pos de averiguar el camino que deben tomar. En El sabor de la cereza, también se suceden a lo largo del viaje. En este sentido, el interior del vehículo podría funcionar como un verdadero interior, ya que, como sabemos, el cine iraní se desarrolla prácticamente en su integridad en exteriores [4], y la ventana, como un puente hacia el espacio exterior (al igual que en El pasajero / The Passenger, de Michelangelo Antonioni, 1975). Estamos en presencia de un espacio que se conforma a medida que se descubre y, por tal motivo, se desprende aquella indeterminación de la cual hablábamos con anterioridad. De esta forma, corroboramos que son débiles los puntos de referencia en la espacialidad de los filmes de Kiarostami.

El realismo en la imagen. La ética en lo real

Conjugando las categorías de Tiempo y Espacio, podemos llegar a hablar en términos bazinianos de un realismo espacio-perceptivo [5]. Estamos frente al registro de una unidad espacio-temporal, en la cual se respeta el Espacio y el Tiempo del acontecimiento. Como ya expresamos, no hay alteraciones en el orden de los hechos, predomina la escena y la pausa (dos ritmos narrativos ligados al tiempo presente). En cuanto a la frecuencia, no existe esa imposición clásica de condensar o economizar el tiempo narrativo, sino que se privilegia la mostración de la temporalidad. Hago un excursus: si Gilles Deleuze dice acerca de los pillow-shots de Yasujiro Ozu que son verdaderas imágenes-Tiempo, podríamos decir que estas tomas distantes, planos generales amplísimos que visualizamos en los filmes de Kiarostami, si bien no son planos vacíos, exponen el Tiempo en su estado puro. Ejemplo claro en El viento nos llevará, es la primera escena del filme: el lento recorrido del automóvil nos lleva a la expectativa de aquello que transcurre en el Tiempo, el tiempo que nos lleva a la mirada recorrer esas imágenes. Retomando el planteo anterior, la organización espacial, a través de la mirada y del desplazamiento, acompaña a esta unidad temporal. Si el Tiempo es unitario y real, el Espacio también lo es. Así como no hay elipsis temporales significativas, tampoco hay disrupciones espaciales. Esto se debe a que estamos frente a un único espacio vasto e interminable (singularizado por esos sublimes generalísimos planos). Entonces, este presente eterno encuentra su correlato espacial en el deambular perpetuo.

Aquel realismo perceptivo, material, está construido a partir de una poética de la visión. Hay un deseo por plantear el interrogante sobre la ética de las imágenes, sobre su estatuto de verdad. Hay a su vez una intención por reflexionar sobre el propio quehacer artístico, cuestionar el papel del medio audiovisual en lo que respecta a la privacidad. Como dijimos anteriormente, el desplazamiento y la mirada tienen también otra significación: el personaje del film realiza un viaje mental como en las películas de Robert Bresson. Necesita todo el recorrido (el relato) para lograr cierta epifanía. En ese punto de inflexión es donde se gesta el punto de vista ideológico: cómo mirar, cómo pensar el mundo. Es decir, si parece que estamos frente a “una búsqueda obsesiva que fracasa” (Rosenbuam, 2006: 153), es porque no importa tanto el fin propiamente dicho, sino el medio: el recorrido. Habría que entender estos desplazamientos como parte de una educación más amplia. En El sabor de la cereza, no sabemos si el personaje realmente se suicida, pero tampoco importa. Lo relevante es el camino transitado, la experiencia de vida. En Y la vida continúa, el padre y el hijo no encuentran aquello que buscaban (los actores amigos), pero logran recorrer emocionalmente los desastres que ha causado el terremoto. En A través de los olivos, Hossein no consigue conquistar a su amada, pero aprende un poco más de la vida en los sucesivos intentos. Por último, en El viento nos llevará, Behzad no logra filmar el evento, pero, luego de la larga espera, puede llegar a reflexionar acerca del valor de la vida (también gracias a ese diálogo tan poético que sostiene con el médico, así como sucede en El sabor de la cereza con el taxidermista). Entonces, vemos que en un análisis interpretativo, el desplazamiento no es sólo espacial sino “espiritual”, y la mirada no es únicamente fisiológica sino ideológica, moral. La elección de un realismo espacio-perceptivo está en consonancia con el interrogante ético, político acerca del mundo circundante, y también como vimos, acerca del modo de registrar ese mundo.


Coda

…Y si hablamos de realismo, no sólo André Bazin está presente, sino que podríamos incorporar también una noción central de Siegfried Kracauer, en relación al final de los filmes de Kiarostami. Para el teórico alemán, “la materia prima del cine es en todos los casos el mundo visible y natural.” (Andrew, 1978b: 143) Se desprende de esta manera la noción del realismo entendido como la captación del flujo de la vida.  En este sentido, la narración inconclusa, el final indeterminado en Kiarostami atiende a esa verosimilitud cotidiana, que no concluye, no tiene fin, ya que como expresa el título de uno de sus filmes, “la vida continúa”. Como conclusión del trayecto recorrido en este análisis, obtenemos un presente eterno en una triple articulación: Tiempo, Espacio, y realismo.

Por Javier Cossalter para El Ángel Exterminador
Notas

[1] Entendemos que la historia es la serie cronológica de los acontecimientos relatados, mientras que el relato refiere al modo en que estos acontecimientos son relatados, tal como aparecen en el filme. Por lo tanto, el orden se define por el lugar que ocupa en el relato un hecho de la historia(Gaudreault & Jost, 1995).

[2] Al igual que en el análisis del orden, la duración y la frecuencia de un hecho deben examinarse confrontando la historia y el relato.

[3] Utilizando la terminología de Gaudreault y Jost, es lo que se denomina un “relato singulativo múltiple” (Gaudreault & Jost, 1995).

[4] Esto se debe en parte a “una nueva gramática visual (…) en lo que concierne a la hejab(modestia)” (Andrew, 2006: 137), y al modo de retratar a las mujeres: “El hejab es un velo o túnica que usan las mujeres para ocultarse a la vista de los hombres con quienes no tienen relación de parentesco (…). Esto obligaba a cualquier cineasta comprometido con el mantenimiento de un mínimo de realismo a filmar en exteriores” (Copjec, 2006: 134/135). Pero, por otro lado, esta política de exterioridad tiene relación con la exaltación de lo real que se analizará a continuación.

[5] Para ser más precisos, como expresa Dudley Andrew: “[Según Bazin] el cine es ante todo el arte de lo real, porque registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan” (Andrew, 1978a: 173).

Bibliografía

Andrew, Dudley. 1978a. “André Bazin”, en Las principales teorías del cine. Barcelona: Gustavo Gilli.

Andrew, Dudley. 1978b. “Siegfried Kracauer”, en Las principales teorías del cine. Barcelona: Gustavo Gilli.

Andrew, Geoff. 2006. “Cine iraní”, en Abbas Kiarostami: una poética de lo real. Buenos Aires: MALBA.

Copjec, Joan. 2006. “El descenso de la vergüenza”, en El sexo y la eutanasia de la razón. Buenos Aires: Paidós.

Deleuze, Gilles. 1991. La imagen-Tiempo. Buenos Aires: Paidós.

Gaudreault, André; François, Jost. 1995. El relato cinematográfico: cine y narratología. Barcelona: Paidós.

Heath, Stephen. 2000. Espacio narrativo, OPFyL.

Rosenbaum, Jonathan. 2006. “Abbas Kiarostami”, en Abbas Kiarostami: una poética de lo real.Buenos Aires: MALBA.