CONFLICTO ÍNTIMO Y EXTERNO

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Hace poco cuando vi, luego de algunos años, la muy buena película El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate) (1962), de John Frankenheimer, recordé haber asistido en el 2004 a una función de prensa del filme El embajador del miedo (The Manchurian Candidate) (1994), de Jonathan Demme, cuyo estreno fue inexplicablemente cancelado en el Perú. Por ello, decidí hace unos días volver a verlo y redescubrí que era más que interesante. A continuación, el texto que he escrito sobre las impresiones dejadas.

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El embajador del miedo es un remake parcial o más precisamente una versión de El mensajero del miedo. Ambos filmes están basados en la novela del mismo nombre: The Manchurian Candidate, de Richard Condon. En la cinta de John Frankenheimer actuaban Frank Sinatra, Laurence Harvey, Janet Leigh, Angela Landsbury, entre otros actores y actrices. En la versión del 2004 forman el reparto: Denzel Washington (Ben Marco, oficial en retiro); Liev Schreiber (Raymond Shaw, sargento en retiro y candidato a la vicepresidencia de su país); Meryl Streep (Eleanor Shaw, madre de Raymond); Jon Voight (Thomas Jordan, senador); Kimberly Elise (Rosie, agente de policía), et álli.      

El embajador del miedo es una obra que dentro de sí concentra diversos géneros y subgéneros cinematográficos que están imbricados. Entre los primeros se cuentan el drama, el policial en su vertiente investigativa. Además de los subgéneros de misterio, intriga y espionaje; en cuanto a este último hay algunas escenas en las que uno de los personajes secundarios se hace pasar por otra persona para conseguir información. Y finalmente, hallamos un género que Jonathan Demme conoce muy bien, el thriller.

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Decía antes que esta es una versión de la película de Frankenheimer, porque Demme no busca ambientar la historia en la misma época de aquella, ni tampoco seguir firmemente su trama; esta versión, por el contrario, sigue un camino distinto, si bien es cierto que en ambas obras se tratan temas políticos y de coyuntura importantes. Además de existir en las dos otro punto de contacto, como que en la cinta de la década de 1960 el personaje principal era también un oficial retirado del Ejército, salvo que en su caso se trataba de un excombatiente de la Guerra de Corea.

Las primeras incidencias están ambientadas en la Guerra del Golfo; es decir en el año 1990. Todo se inicia cuando un grupo de soldados conversan, juegan y ríen dentro de un campamento. Luego, en la siguiente escena presenciamos un breve diálogo no tan claro entre Ben Marco y Raymond Shaw que nos deja una sensación de duda. En torno a la relación entre Marco y Shaw girará lo principal de la trama. Tras ello nuevamente cambiamos de escena y nos ubicamos en pleno fuego cruzado, debido a una emboscada a las tropas estadounidenses. Estos cambios de escenas contienen diferentes tonos expresivos, lo cual es interesante. La historia avanza unos años en el tiempo y nos ubica en el momento en que Marco es ya un oficial retirado y Shaw, un postulante a la vicepresidencia de su país. Esta es la época en que la trama se articula y en la que la relación de estos dos personajes se desarrolla.

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Los aspectos más destacables de El Embajador del miedo se dan desde el inicio cuando en la primera toma la cámara nos introduce directamente en la historia; o en los momentos que Marco trata de averiguar qué es realmente lo que ocurrió en el tiempo en que él y sus compañeros estuvieron en la guerra; situación que es un misterio y que se irá develando gradualmente. Este personaje es interesante, ya que aparece al inicio del como una persona tranquila y sin problema alguno; no obstante, mientras transcurren los minutos vamos dándonos cuenta de que es una víctima de lo acontecido en aquellos años. Algo similar sucede con Shaw quien vive una vida normal y cuyo objetivo es obtener un triunfo en las elecciones presidenciales. Sin embargo, detrás de él existe un secreto que ignora y que Marco querrá descubrir. La relación madre-hijo entre Eleanor Shaw y Raymond está bien trabajada y es por momentos ambigua.

La escena que me resultó una de las más logradas del Embajador del miedo es la que se produce en sus últimos quince o veinte minutos, en la que Marco está escondido e intenta dispararle a uno de los personajes principales; la tensión y el clima que se crea en esos más de cinco minutos por la sucesión de planos-contraplanos entre este y su potencial víctima unida a la música y la algarabía de la gente es de lo mejor de la cinta.

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De otro lado, en esta se presenta una crítica tanto a la política gobernativa de Estados Unidos cuanto a algunas empresas transnacionales. De otro lado, los aspectos criticables podemos ubicarlos cuando la película pierde el ritmo en algunas secuencias, porque empieza a dar giros sobre las mismas situaciones y por momentos se estanca.

Asimismo es criticable la presencia de algunos personajes secundarios que aparecen sólo por momentos y que no aportan mucho a lo que se va narrando, como el personaje que interpreta Jon Voight —quien es muy buen actor, pero que aquí está desaprovechado—. También la  breve relación de amor que sostienen Ben Marco y Rosie, la cual es solo anecdótica y superficial. A esto se agrega una de las escenas finales en las que salen Eleanor Shaw y su hijo en una situación un tanto extraña. Esta escena, me parece, se incluyó para producir un golpe de efecto. Innecesario a mi gusto.

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En conclusión, pese a algunas imperfecciones que notamos en el filme, el balance que hago de su trama es positivo, ya que se sigue con interés y por momentos nos genera incertidumbres y curiosidad por saber que más va a ocurrir. Aun así sigo prefiriendo El silencio de los inocentes y El casamiento de Raquel.

Por César Guerra Linares

MUERTE DETRÁS DE LA ESCENA

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 Hollywoodland (2006) – Allen Coulter

La elección el pasado 24 de febrero de Argo como Mejor Película en los últimos premios Óscar ha puesto a Ben Affleck, en su faceta como director, en un lugar merecido. Se ha dicho y con razón que su carrera actoral en conjunto no es muy destacable sea por las cintas en las que ha participado, sea por sus actuaciones no del todo satisfactorias. Sin embargo, hay una actuación —aparte de la que  tiene en Argo, en la que está muy en caja— que contradice las opiniones de que Affleck no es un buen intérprete; y esa es Hollywoodland, de Allen Coulter, con la que obtuvo la Copa Volpi a Mejor Actor en el Festival de Venecia del 2006. Por tal motivo me ha parecido necesario escribir un texto sobre este filme interesante.

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La muerte del actor George Reeves, quien personificara a Superman en la década de 1950, sirve como base para Hollywoodland, que entre otros asuntos devela ciertos aspectos de lo que ocurría detrás de cámaras no solo en lo referente a la vida de Reeves, sino al aparato hollywoodense, léase: actores, productores, publicistas, empresarios, etc. El filme está contado desde dos tiempos cronológicamente cercanos, lo cual divide a este en dos historias. El primero tiene como eje central al propio Reeves —Ben Affleck, en su mejor actuación hasta la fecha— desde que hace el cásting para lograr el papel de Superman hasta los últimos instantes de su vida. Mientras que el segundo gira en torno del detective privado Louis Simo (Adrien Brody), interesado en descubrir los móviles de la misteriosa muerte.

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Este filme contiene dentro de sí algunos géneros, como el cine policial de investigación combinado con algunas dosis de thriller, pero también posee un corte parcialmente biográfico sobre Reeves. No obstante, su apariencia total es la de un film noir de los años cuarenta o cincuenta por la cargada atmósfera que se siente en varias secuencias, por el uso de tonos de color matizados cercanos al claroscuro y sobre todo por la presencia de un detective despreocupado y cínico que no tiene reparos en cometer alguna tropelía para conseguir lo que busca.

El ritmo de la película es pausado, lo cual permite que las situaciones se descubran progresivamente y que vayamos conociendo el quehacer de cada uno de los personajes sin mayor apuro. El director Coulter privilegia los tiempos calmados principalmente en las secuencias en las que aparece Simo realizando sus trabajos investigatorios.

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En la primera parte se advierte la diversa suerte que corren tanto Reeves cuanto Simo, puesto que vemos el ascenso del actor así como la subsiguiente llegada de la fama y el dinero. En tanto que observamos en Simo a un detective dedicado a investigar casos sin mayor relevancia únicamente para sobrevivir; excepto en el momento en que inicia la investigación de la muerte del actor.

Sin embargo, al avanzar la historia se nota paulatinamente un cierto paralelismo en ambos, primeramente en lo que respecta a sus estados de ánimo, pues existe en los dos un desgano por la vida, además de una sensación de fracaso que los agobia. En segundo término, las circunstancias por las que estos atraviesan dejan ver en mayor medida sus semejanzas. Incluso hacia el final parecieran confluir notoriamente los destinos de los dos personajes —si bien uno de ellos acabará muerto—, generando así un aire desencantado, resumido en la secuencia en la que Simo mira una filmación de Reeves haciendo movimientos de karate.

En cuanto a su actuación, Affleck está muy bien en los momentos en que tiene que representar a Superman. Asimismo, en las secuencias que retratan su vida íntimo-familiar se desenvuelve con soltura y naturalidad sin necesidad de hablar de más. Affleck en ningún momento cae en histrionismos exagerados ni en disfuerzos gestuales y ampulosos. Su performance es en gran medida contenida y se acerca a esa frase que reza: menos es más.

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La estructura de Hollywoodland juega intercalando los tiempos en los que se presentan las historias de George Reeves y Louis Simo. Esto hace que vayamos notando más claramente lo que referíamos respecto del paralelismo entre la vida y las acciones de ambos personajes. De las dos historias la de mayor interés es la de George Reeves, porque nos revela de manera cumplida a una persona que representaba un personaje como Superman, al cual detestaba, pero que tenía que inperpretarlo como medio para obtener un ansiado fin: el ser considerado un actor de carácter. Por ello, están bien las secuencias en las que por un lado vemos al actor detestando ponerse el traje del superhéroe. Y por otro, fingir estar de buen humor ante unos niños que lo ven comiendo en un restaurante.

Por otra parte, un acierto de la cinta es retratar, también, el ambiente naif que rodeaba a la parafernalia del superhéroe y a la televisión de los años cincuenta. Además, lo que determina el escaso afecto que Reeves sentía por su personaje y la razón por la cual la industria no lo tomaba en serio como actor se debía a que ésta lo consideraba encasillado en un único rol. La historia en la que participa Simo aunque en conjunto es correcta, se siente a veces bastante deudora, aun imitativa, de toda la tradición del cine negro estadounidense; amén de que por momentos el personaje se desborda, saliéndose del cauce de lo que, en general, es su temperamento en toda la cinta.

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Respecto de la maquinaria de Hollywood la película nos la presenta en su lado menos glamoroso, mostrándonos a un personaje como Eddie Mannix (Bob Hoskins) rayano en lo mafioso, característica que no sorprende del todo debido a que sabemos, incluso hoy, acerca de todas las presiones que ejercen los grupos de poder insertados en la industria del cine para conseguir el beneficio deseado.

Por último, si bien en Hollywoodland se postulan tres hipótesis —ideadas por Simo— sobre la muerte del actor, el objetivo final no es elegir ninguna de ellas, sino exhibir las circunstancias que pudieron provocarla.

 Por César Guerra Linares

PAUL THOMAS ANDERSON NOS EMBRIAGA DE AMOR

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Embriagado de amor (2002) de Paul Thomas Anderson, narra la historia de Barry Egan (Adam Sandler), un triste y solitario personaje, que a causa del maltrato de sus siete hermanas vive en un constante estado de odio y represión. Barry, vestido con terno y corbata azul resplandeciente, conoce a Lena Leonard (Emily Watson), una tímida y recatada compañera de trabajo de una sus hermanas y se embarca en una extraña relación con ella.

Desde la primera escena Anderson nos sumerge en el insólito, vacío e inconexo mundo de Barry y al mismo tiempo establece tres temas centrales de la película. El primero: la soledad. Esto lo hace mediante el uso de un amplio y extenso plano de casi dos minutos, en el que observamos al protagonista conversar por teléfono. El exceso de vacío nos termina transmitiendo la sensación de aislamiento y distancia emocional del personaje.

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El segundo es el uso del teléfono, el cual es el único medio por el que Barry puede comunicarse con la gente y además porque funciona como el portal por el que es acechado por su familia y una operadora de una línea de sexo (situación que será explicada más adelante). El tercero es el color azul, tonalidad que se encuentra tanto en la pared de su oficina, como en su traje, y que además sirve como el matiz que lo identifica a lo largo del filme. Este escenario cromático cambia cuando conoce a Lena, quién con un vibrante rojo hace su entrada a la paleta de color de Barry y señala un cambio en su monótona vida.

Barry y Lena se conocen y en su primera cita salen a comer. Durante la cena él se va al baño y sin motivación alguna destruye el lugar. Seguidamente regresa a su sitio y pretende como si nada de esto hubiese pasado. Lena le señala que su mano está sangrando y a los pocos minutos son invitados a salir del restaurante. Sin embargo, ella continúa la noche como si nada hubiese pasado. Este episodio no es el único en el que Barry manifiesta su excesiva violencia. En una comida familiar destroza los vidrios de una mampara y a los pocos minutos, mediante lágrimas, le confiesa a su cuñado que él a veces llora sin razón alguna.

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A pesar que Embriagado de amor explora temas como el de la soledad, el odio, el amor y la sexualidad; al mismo tiempo deja muchas interrogantes abiertas sobre estos contenidos. Por ejemplo: ¿Qué es lo que Lena verdaderamente ve en Barry? ¿Por qué él parece siempre estar al límite de sus emociones? ¿Por qué de pronto ha empezado a utilizar un terno azul? Lo interesante de esta película justamente se encuentra en esos detalles ocultos, que generan cierta ambigüedad y permiten al espectador terminar de componer la historia.

No obstante el filme cumple con las reglas básicas de una comedia romántica, la cual dicta que el camino hacia el amor debe estar rodeado de obstáculos. Para empezar están sus siete hermanas, las cuales mediante burlas, humillaciones y traiciones lo arroyan constantemente. Como si esto no fuese suficiente, Barry es acechado por cuatro hermanos enviados de Utah por Dean (Philip Seymour Hoffman), un presumido criminal, dueño de una línea de sexo. Barry, a una de sus empleadas, le entregó el número de su tarjeta de crédito y otra vital información y ahora se ha convertido en el foco de una brutal extorción.

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Todas estas complicaciones son acompañadas por la esquizoide banda sonora de Jon Brion, la cual pasa en cuestión de segundos de ser romántica a aterradora. Robert Elswit, quién también fotografió los tres primeros filmes de Thomas Anderson, utiliza vertiginosos desplazamientos de cámara para aumentar la presión en Barry, quién se encuentra atrapado en medio de una oferta de budines, una operadora de sexo, un grupo de matones, sus siete hermanas y el estrés del trabajo. Elswit, al mismo tiempo experimenta con la luz y los colores, brindando alegría, romance y un contrapunto con la afligida vida de Barry Egan.

En los momentos finales de Magnolia (2000), anterior filme del mismo realizador, el personaje de Donnie Smith le confiesa al policía Jim Kurring: “Tengo tanto amor para dar, solo que no sé en donde ponerlo”. En el último acto de esta película Egan le revela a Dean: “Tengo amor en mi vida, y eso me da más fuerza de lo que tú jamás podrías entender”.

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Embriagado de amor finalmente es el retrato de un desadaptado y atormentado hombre, de alma y carácter infantil, que ha sido emocionalmente dañado más allá de posible reparación. Alguien que improbablemente encuentre amor a menos que éste lo encuentre a él. En esta ocasión Lena halla a Barry, causando por primera vez en su triste, caótica y solitaria vida una erupción de gracia y amor.

Por Claudio Figari

LA OTRA MIRADA

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Amor, la más reciente película de Michael Haneke, confirma la vocación de su autor por incorporar a sus narraciones una mirada extemporánea que va más allá del clásico punto de vista del espectador. Analicemos los logros de esta encomiable producción que ya figura entre las 9 preseleccionadas para el Óscar a Mejor Película Extranjera.

 

No es un demérito que una producción tenga pretensiones de llegar a lugares que le aseguren una gran exposición y acceso a mayor público apelando a los valores de producción. El cuestionamiento viene cuando un realizador sacrifica la buena calidad de su producto final por llenar su película con un reparto de gran cartel, una historia políticamente correcta y en la que prime más el conformismo que el deseo de innovar. De cara al Óscar, es obvio que las películas de Michael Haneke son un valor en sí mismas y dado que el realizador es un habitual ganador en Cannes, su presencia en la terna a Mejor Película Extranjera es inevitable, pero también es cierto que ello no le asegura tampoco el triunfo si tomamos en cuenta el espíritu que prima en la Academia.

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En Amor, la propuesta de Haneke va por un drama intimista acerca de una pareja de ancianos: Georges (Jean-Louis Trintignant, en una extraordinaria caracterización al igual que su contraparte) y Anne (Emanuelle Riva), quienes gozan de un merecido retiro en su apacible departamento parisino sin mayores sobresaltos. Aquí es donde el significado de la palabra Amor comienza a ser motivo de un constante replanteamiento, ya que la exhaustiva contemplación a la que nos remite la existencia de los protagonistas no refleja a este noble sentimiento como el logro de una vida, más bien el ocaso de ambos personajes lo que sugiere es al idílico amor como una idea ilusoria e inevitablemente desgastada por el paso de los años. Lo que tenemos a fin de cuentas es a dos ancianos que han aceptado un juego de roles dentro del cual han llegado a un resignado equilibrio.

Sin embargo, si esta última etapa de la vida conyugal ofrece un sosiego final para los protagonistas, la armonía se rompe abruptamente como un fatídico designio cuando Anne, víctima de la senilidad, empieza a manifestar síntomas de una enfermedad degenerativa que poco a poco comienza a minar su lucidez y su físico, al punto que Georges, incapaz de adaptarse a tamaña situación, comienza a desvariar. Es aquí donde la mirada de Haneke se centra en sus personajes para resaltar el lado siniestro de su drama, sugiriendo mundos retorcidos a partir de su aislamiento en el departamento, el cual pasa a ejercer las veces de una prisión.

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Si hasta los dos primeros tercios de la película, la narración adquiere un sorprendente crecimiento al alimentar la tensión fruto de la metamorfosis de Anne, que cada vez más se aleja de su condición original para convertirse en una extraña y molesta presencia, es aquí donde Haneke explota mejor a sus veteranos actores al hacer hincapié en su natural envejecimiento. Los secundarios, en general, también resultan destacables a pesar de sus muy puntuales apariciones, especialmente Isabelle Huppert  como Eva, la hija de ambos, cuya presencia es el puente natural entre el mundo “normal” y el confuso universo que comienza a envolver a Georges a partir de los males de su mujer, puente que por cierto, comienza a hacerse más distante.

Otro personaje que también termina siendo relevante en la trama es Alexandre (Alexandre Tharaud), un antiguo pupilo de piano de Anne que ha alcanzado el éxito y que marca la frontera que la anciana ha alcanzado respecto de su yo original: el joven resulta de una lucidez y un encanto que obviamente reflejan la condición perdida de la mujer, tal cual ella fuera visitada por un fantasma de su pasado.

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Pero ahí donde se remarca añoranza y nostalgia se contrapone la realidad más tirana y chocante: Anne se queja de dolores, es agresiva y desconfiada, va y viene entre la lucidez y la demencia, es inconscientemente hiriente y avanza en una dolorosa y lenta escalada de la que no hay punto posible de retorno. Es aquí donde la mirada de Georges comienza a desdibujarse, y caemos en la cuenta que el pánico hacia la suerte de Anne ahora ha transmutado en miedo a sí mismo y a verse en similar condición.

La relación de Georges con el mundo real comienza a hacerse errática y desconcertante, añadiendo una línea de lectura complementaria, ya que donde comenzamos a percibir locura desde nuestra propia perspectiva comenzará a tomar forma el método y el único escape posible del personaje. Esa atmósfera turbia y recargada es el terreno donde más cómodamente se mueve Haneke, llevando a sus personajes al límite para sacar de ellos reacciones extremas que contradicen su condición natural.

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Estas figuras creadas hábilmente por el director y las alegorías a estados anteriores de sus protagonistas esbozan poco a poco una mirada que va más allá del clásico punto de vista del espectador: si somos testigos de excepción de la recargada atmósfera que se va tejiendo alrededor de Georges, al punto en que su estado de ánimo y relación con el mundo comienza a ser cuestionado por nosotros mismos, el tramo final que nos reserva la película entra ahora a mundos ilusorios y delirantes, como si a pesar de contemplar la misma y terrena locación hubiéramos ingresado al rincón más oscuro de la mente del anciano, que en medio de su trágico vaivén encuentra una salida real y simbólica a su triste condición.

Esa mirada original de Haneke le da un halo poético a una narración que pudo resolverse convencionalmente, pero que en sus manos completa el cuadro final a través de una metáfora que enriquece al personaje al mostrarlo en una dimensión que el mundo real le niega y descubrir una poética en un acto final que resultaría censurable y rechazado en el mundo real. Esa otra mirada, es finalmente una de las claves de Haneke para desnudar sus mundos, tal cual lo hizo en Caché a partir de la estática contemplación de una fachada o en los finales alternativos de Funny Games. Pero la pregunta más siniestra que nos queda por resolver es ¿qué haríamos en nombre del amor o de lo que supuestamente representa esa idea?

Por Gonzalo Hurtado