Cartelera en declive

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De un tiempo a esta parte −como muchos cinéfilos, cinemeros y aficionados al cine han notado−, la cartelera comercial peruana se ha vuelto cada vez menos diversa; me refiero no solo a las distintas procedencias de las películas, sino a las diferentes propuestas cinematográficas. Si bien esto ya se venía presentando de modo paulatino desde la década de 1990, es a partir del año 2000 que esto se ha vuelto más notorio, recurrente y preocupante. El año en que se ha tocado fondo ha sido el recién pasado 2015, ya que únicamente se han exhibido 14 películas de procedencia no estadounidense, de las cuales cuatro son de cuatro directores personales o de autor; me refiero a Lars von Trier, Dario Argento, Atom Egoyan y Pablo Trapero.

Muchos amigos cinéfilos, y otros que no conozco, me dirán por qué te preocupas por eso si puedes ver lo más variado del cine en DVD desde tu casa, en festivales, muestras, cineclubes; y yo les responderé que en gran parte tienen razón, pero les diré que habemos todavía cinéfilos que disfrutamos de ir al cine semanalmente y ver películas en pantalla grande en una butaca cómoda sin que en la medida de lo posible nadie nos interrumpa, como a veces sucede en casa cuando nos llaman por teléfono o nos toca el timbre algún vecino impertinente e inoportuno.

Uno quiere estar tranquilo en una sala oscura en el tiempo que dure la película, claro está salvo excepciones que ocurren en la sala con algún celular molesto, que suena en plena función, o algunas personas que se ponen a conversar cuando la película se está proyectando. De otro lado, asistir a una sala de cine se torna cada vez menos disfrutable cuando la cartelera se convierte en la mayor parte del año en anodina e insubstancial por no decir monótona; a excepción de los meses de enero a marzo por las películas nominadas a alguna categoría en el Oscar y por algunos chispazos que se producen en los meses de septiembre y octubre cuando se estrenan algunas películas, cada vez menos, que trae el Festival de Lima.

Presentaré 16 listas con los estrenos de cartelera de los últimos quince años, del 2000 al 2015 para que se pueda notar de manera más gráfica cómo ha ido decayendo la cartelera en el transcurso de estos años y para ver qué era lo que se estrenaba antes, los directores y en varios casos las películas de los autores que podíamos ver en la cartelera y que ahora parece algo casi imposible −soy generoso y pongo el casi−, lejano y hasta extraño.

En las listas se encontrarán películas estadounidenses −de directores independientes o de producción pequeña en comparación con los grandes estudios−; europeas (mayormente francesas); asiáticas (la mayoría de Corea del Sur e Irán); una que otra australiana; algunas de origen latinoamericano (mayormente argentinas) y una africana si consideramos a Palestina un país que se encuentra entre África y Asia. Habrá películas que cuando lean las listas generarán opiniones encontradas en los lectores, pues no todas ellas son obras maestras, grandes películas o siquiera buenas, algunas incluso podrán ser consideradas regulares; en fin se trata de materia opinable como todo lo que implica a un arte como el cine. A lo que quiero llegar es que antes había un poco más de diversidad. Ese es mi único objetivo.

Advertirán los lectores que el año 2000 no fue un buen año en cuanto a variedad de filmes. Sin embargo, es fácil darse cuenta de que los mejores años de los últimos 15 son en conjunto los que van del 2001 al 2002. En el 2003 se produjo un pequeño bajón; luego, vino la recuperación en los años 2004 y 2005. En el 2006 empezó el declive hasta el 2008 en el que hubo un pequeño repunte; continuó la caída hasta el 2012 en el que mejoró un poquito hasta el declive irrecuperable del 2014 al 2015.

En las listas no he incluido cintas de autores, como Woody Allen, Martin Scorsese, Clint Eastwood, David Cronenberg y Quentin Tarantino porque son directores cuyos estrenos en los últimos años se han producido sin falta; salvo un par de cintas de Woody Allen que no se estrenaron, entre ellas “Scoop” y “Whatever Works”.

En conclusión, las listas las elaboré revisando mis agendas en las que figuran los estrenos que yo consideraba los mejores que se exhibían durante esos años; en otros casos, he recurrido a mi memoria y a algunos amigos a los que he consultado sobre ciertas películas. Quizá se me puede haber escapado algún estreno valioso de esos años sobre todo de los que van del 2000 al 2003, pues entre esos años no era tan meticuloso llevando el inventario. Debo decir que un porcentaje, quizá un 15 %, de los filmes que aparecen en las listas solo fueron proyectados en el CCPUCP, pero igual se consideran estrenos comerciales y un 5 % solo se exhibieron en la sala Cine Arte de UVK Larcomar*. A continuación, las listas:

 

 

 

Estrenos de películas estadounidenses hechas fuera de los grandes estudios, o independientes, y de otras latitudes

 

2000

Romance, de Catherine Breillat (Francia)

Confesiones privadas, de Liv Ullman (Suecia)

Tres reyes, David O. Russel (Estados Unidos)

¿Quieres ser John Malkovich?, de Spike Jonze (Estados Unidos)

Buena Vista Social Club, de Wim Wenders (Alemania-Estados Unidos-Inglaterra)

Todo el poder, de Fernando Sariñana (México)

La residencia del mal, de William Malone (Estados Unidos)

El chacotero sentimental, de Cristián Galaz (Chile)

Cautivos de amor, de Bernardo Bertolucci (Italia-Inglaterra)

L’Ennui, una amante perfecta, de Cédric Kahn (Francia)

Solas, de Benito Zambrano (España)

El extranjero loco, de Tony Gatlif (Francia-Rumania)

Amores perros, de Alejandro González Iñarritu (México)

10

2001

El verano de Kikujiro, de Takeshi Kitano (Japón)

Mentiras, de Sun-woo Yang (Corea del Sur)

Viólame (Baise Moi), de Virginie Despentes y Coralie (Francia)

Simplemente amigas de Mike Leigh (Inglaterra)

Una relación íntima, de Frédéric Fonteyne (Francia)

Gato negro, gato blanco, de Emir Kusturica (Serbia)

Al filo de la inocencia, de Atom Egoyan (Canadá)

Marius y Jeanette, de Robert Guediguian (Francia)

Recursos humanos, de Laurent Cantet (Francia)

La ley de Herodes, de Luis Estrada (México)

El círculo, de Jafar Panahi (Irán)

El espejo, de Jafar Panahi (Irán)

25 Watts, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll (Uruguay)

Bailando en la oscuridad, de Lars von Trier (Dinamarca y Estados Unidos)

Malas Compañías, de Jean Pierre Améris (Francia)

Cinco sentidos, de Jeremy Podeswa (Canadá)

La traición, de James Gray (Estados Unidos)

Asesino oculto, de Sean Penn (Estados Unidos)

Frecuencia mortal, de John Dahl (Estados Unidos)

La cena, de Ettore Scola (Italia)

El cubo, de Vincenzo Natali (Canadá)

El baño turco, de Ferzan Ozpetek (Italia-Francia-Turquía)

19

 

2002

La dama y el duque, de Eric Rohmer (Francia)

Memoria de viajes, de Emmanuel Finkiel (Polonia-Francia)

La profesora de piano, de Michael Haneke (Francia)

Madre e hijo, de Alexander Sokurov (Rusia)

El pequeño ladrón, de Erick Zonca (Francia)

Bajo la arena, de François Ozon (Francia)

Les Enfants du siècle, de Diane Kurys (Francia)

La comedia de la inocencia, de Raúl Ruiz (Francia)

La habitación del hijo, de Nanni Moretti (Italia)

Infidelidades, de Liv Ullman (Suecia)

Kandahar, de Mohsen Makhmalbaf (Irán)

La viuda de Saint-Pierre, de Patrice Leconte (Francia)

Fuera del mundo, de Giuseppe Piccioni (Italia)

Goya en Burdeos, de Carlos Saura (España)

Hable con ella, de Pedro Almodóvar (España)

Storytelling, de Todd Solondz

La decadencia del Imperio americano, de Denys Arcand (Canadá)

El creyente, de Harry Bean (Estados Unidos)

En la habitación, de Todd Field (Estados Unidos)

Amelie, de Jean-Pierre Jeunet (Francia)

A la izquierda del padre, de Luiz Fernando Carvalho (Brasil)

Este/Oeste, de Régis Wargnier (Francia)

El placard, de Francis Veber (Francia)

El último beso, de Gabriele Muccino (Italia)

 

Los amantes del círculo polar, de Julio Medem (España)

Lucía y el sexo, de Julio Medem (España)

23

 

2003

Aro Tolbukhin, en la mente del asesino, de Agustí Villaronga, Isaac-Pierre Racine y Lydia Zimmermann (España)

El empleo del tiempo, de Laurent Cantet (Francia)

Entre la vida y la muerte, de Shohei Imamura (Japón)

Irreversible, de Gaspar Noé (Francia)

Un gran ladrón, de Neil Jordan (Inglaterra-Francia-Irlanda)

Exótica, de Atom Egoyan (Canadá)

Kiss or Kill, de Bill Bennett (Australia)

Mulholland Drive, de David Lynch (Estados Unidos)

8 mujeres,  de François Ozon (Francia)

Todo comienza hoy, de Bertrand Tavernier (Francia)

Intimidades, de Rebecca Miller (Estados Unidos)

La mujer de mi vida, de Dover Kosashvili (Israel)

La fuerza del corazón, de Sólveig Anspach (Francia)

Intimidad, de Patrice Chereau (Francia)

El Viaje de Chihiro, de Hayao Miyasaki (Japón)

Femme Fatale, de Brian De Palma (Francia-Suiza)

Para todos los gustos (o El gusto de los otros), de Agnes Jaoui (Francia)

El ladrón de orquídeas, de Spike Jonze (Estados Unidos)

Italiano para principiantes, de Lone Scherfig (Dinamarca)

El Bola, de Achero Mañas (España)

Pacto de justicia, de Kevin Costner (Estados Unidos)

Lo mejor de nosotros, de Jan Hrebejk (República Checa)

El experimento, de Olivier Hirschbiegel (Alemania)

Batalla real, de Kinji Fukasaku (Japón)

El pacto de los lobos, de Christophe Gans (Francia)

El hada ignorante, de Ferzan Ozpetek (Italia-Francia)

¡Que te calles! (Tais Toi!), de Francis Veber (Francia)

Abre tus alas, de Nir Bergman (Israel)

Historias mínimas, de Carlos Sorín (Argentina)

Mi vida sin mí, de Isabel Coixet (España)

Las hermanas de la Magdalena, de Peter Mullan (Irlanda)

Monsoon Wedding, de Mira Nair (India)

Juana la loca, de Vicente Aranda (España)

No tengo miedo, de Gabriele Salvatores (Italia)

30

 

2004

El hombre sin pasado, de Aki Kaurismäki (Finlandia)

La espera, de Aldo Garay (Uruguay)

El juego de las sillas, de Ana Katz (Argentina)

L´America, de Gianni Amelio (Italia)

La piscina, de François Ozon (Francia)

Dogville, de Lars von Trier (Dinamarca)

Trouble Every Day (Amor caníbal), de Claire Denis (Francia)

La quimera de los héroes, de Daniel Rosenfeld (Argentina)

Las invasiones bárbaras, de Denys Arcand (Canadá)

Alta tensión, de Alexander Aja (Francia)

La casa de los 1000 cuerpos, Rob Zombie (Estados Unidos)

Pieces of April, de Peter Hedges (Estados Unidos)

Elefante, de Gus Van Sant (Estados Unidos)

Aguas oscuras, de Hideo Nakata (Japón)

Una historia infiel, de Sue Brooks (Australia)

Audición, de Takashi Miike (Japón)

Soñadores, de Bernardo Bertollucci (Inglaterra, Francia)

Good Bye Lenin, de Wolfgang Petersen (Alemania)

Camino a Casa, de Jeong Hyang Lee (Corea del Sur)

Los muertos, de Lisandro Alonso (Argentina)

Amor en Marsella, de Robert Guediguian (Francia)

El arca rusa, de Alexander Sokurov (Rusia)

El color del paraíso, de Majid Majidi (Irán)

La mala educación, de Pedro Almodóvar (España)

Lejos del mundo, de André Téchiné (Francia)

Héroe, de Zhang Yimou (China)

Realmente amor, de Richard Curtis (2004) (Inglaterra)

La ventana de enfrente, de Ferzan Ozpetek (Italia-Turquía)

Millones, de Danny Boyle (Inglaterra)

Amor eterno, de Jean-Pierre Jeunet (Francia)

 

 

 

Los coristas, de Christophe Barratier (Francia)

Crimen ferpecto, de Alex de la Iglesia (España)

 

29

 

2005  

Soy Cuba, de Mijail Kalatozov (Cuba, Unión Soviética)

Con Ánimo de amar, de Wong Kar-Wai (Hong Kong)

Las trillizas de Belleville, de Sylvain Chomet (Francia)

Zatoichi, de Takeshi Kitano (Japón)

Vera Drake, de Mike Leigh (Inglaterra)

Reconstrucción de un amor, de Christoffer Boe (Dinamarca)

Legado de violencia, de David Gordon Green (Estados Unidos)

Himalaya, de Eric Valli (Francia)

Creep, de Christopher Smith (Inglaterra)

Cuento de otoño, de Eric Rohmer (Francia)

Zatoichi, de Takeshi Kitano (Japón)

Wallace y Gromit:la batalla de los vegetales, de Nick Park (Inglaterra)

Días de pasión, de John Duigan (Inglaterra)

El hundimiento, de Olivier Hirschbiegel (Alemania)

La balada de Jack y Rose, de Rebecca Miller (Estados Unidos)

Whisky, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll (Uruguay)

El cielo gira, de Mercedes Álvarez (España)

Lee mis labios, de Jacques Audiard (Francia)

Un crimen inconfesable, de Nicole Kassell (Estados Unidos)

Código 46, de Michael Winterbottom (Inglaterra)

Kung-Fusión, Stephen Chow (Hong Kong)

El nuevo dragón, de Prachya Pinkaew (Tailandia)

El perro, de Carlos Sorín (Argentina)

Habana Blues, de Benito Zambrano (España-Cuba)

La casa de las dagas voladoras, de Zhang Yimou (China)

Elling, mi amigo y yo, Petter Næss (Noruega)

Being Julia, de István Zsabó (Canadá)

Guardianes de la noche, de Timur Bekmambetov (Rusia)

Crimen ferpecto, de Alex de la Iglesia (España)

26

 

 

 

2006  

Primavera, verano, otoño, invierno, otra vez primavera, de Ki-duk Kim (Corea del Sur)

El niño, de Jean-Pierre y Luc Dardenne (Bélgica)

Flores rotas, de Jim Jarmusch (Estados Unidos)

Old Boy (Hipnosis mortal), de Chan-wok Park (Corea del Sur)

Vida en pareja, de François Ozon (Francia)

Paraíso ahora, de Hany-abu Assad (Palestina)

Días de campo, de Raúl Ruiz (Chile)

11:14 hora de morir, de Greg Marcks (Estados Unidos)

La vida secreta de las palabras, de Isabel Coixet (España)

Solo contra sí mismo, de Mikael Hafström (Suecia)

El descenso, de Neil Marshall (Inglaterra)

Volver, de Pedro Almodóvar (España)

Wolf Creek, de Greg McLean (Australia)

Mrs. Henderson presenta, de Stephen Frears (Inglaterra)

Machuca, de Andrés Wood (Chile)

La joven de la perla, de Peter Webber (Inglaterra)

Orgullo y prejuicio, de Joe Wright (Francia-Inglaterra)

Shutter, de Banjong Pisanthanakun y Parkpoom Wongpoom (Tailandia)

El tigre y la nieve, de Roberto Benigni (Italia)

17

 

2007  

Escondido, de Michael Haneke (Francia)

El espíritu de la pasión, de Ki-Duk Kim (Corea del Sur)

El custodio, de Rodrigo Moreno (Argentina)

La venganza de Alexandra, de Rolf de Heer (Australia)

El suicida, de Lone Scherfig (Inglaterra)

La vida de los otros, de Florian Henckel von Donnersmarck (Alemania)

Sophie Scholl, de Marc Rothemund (Alemania)

Hollywoodland, de Allen Coulter (Estados Unidos)

El asaltante, de Pablo Fendrik (Argentina)

La reina, de Stephen Frears (Inglaterra)

Secretos íntimos, de Todd Field (Estados Unidos)

Yo serví al rey de Inglaterra, de Jiri Menzel (República Checa)

La lista negra, de Paul Verhoeven (Holanda)

Campos de esperanza, de Lajos Koltai (Hungría)

La ciencia de sueño, de Michel Gondry (Estados Unidos-Francia)

Acuérdate de mí, de Gabriele Muccino (Italia)

La vida secreta de las palabras, de Isabel Coixet (España)

La maldición de la flor dorada, de Zhang Yimou (China)

Dos hermanas, Jee-Woon Kim (Corea)

Princesas, de Fernando León de Aranoa (España)

Ellos, David Moreau y Xavier Palud (Francia)

El duelo, de Ronnie Yu (China)

El último rey de Escocia, de Kevin Macdonald (Inglaterra)

Escándalo, de Richard Eyre (Inglaterra)

20

 

 

2008

Luz silenciosa, de Carlos Reygadas (México)

Crimen oculto, de Gus van Sant (Estados Unidos)

4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu (Rumania)

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik (Estados Unidos- Canadá)

Luces al atardecer, de Aki Kaurismaki (Finlandia)

Una novia errante, de Ana Katz (Argentina)

Leonera, de Pablo Trapero (Argentina)

Dueños de la noche, de James Gray (Estados Unidos)

Monstruo depredador (The Host), de Bong Joon Ho (Corea de Sur)

My Blueberry Nights, de Wong Kar-Wai (Hong Kong)

Juno, de Jason Reitman (Estados Unidos)

Traición y lujuria, de Ang Lee (China-Taiwán-Estados Unidos)

El diario de los muertos, de George Romero (Estados Unidos)

La llamada, de Takashi Miike, (Japón)

El llanto de la mariposa, de Julian Schnabel (Francia-Estados Unidos)

Todo es por amor, de Thomas Vinterberg (Estados Unidos-Dinamarca-Gran Bretaña-Suecia)

Expiación, deseo y pecado, de Joe Wright (Inglaterra)

Hannibal: el origen del mal, de Peter Webber

El orfanato, de J.A. Bayona (España)

Carmen, de Vicente Aranda (España)

14

 

2009

El Matrimonio de Lorna, de Jean Pierre y Luc Dardenne (Bélgica)

Juegos macabros (Funny Games), de Michael Haneke (Estados Unidos)

Una visita inesperada, de Thomas McCarthy (Estados Unidos)

Rec, de Jaume Balagueró y Paco Plaza (España)

Unas vacaciones diferentes, de Martin McDonagh (Inglaterra)

Las fantasmas nunca olvidan, de Kiyoshi Kurosawa (Japón)

12:08, al este de Bucarest, Corneliu Porumboiu (Rumania)

La felicidad trae suerte, Mike Leigh (Inglaterra)

Sector 9, Neill Blomkamp (Sudáfrica-Estados Unidos-Nueva Zelanda-Canadá)

Ricky, de François Ozon (Francia)

Los falsificadores, de Stefan Ruzowitzky (Austria-Alemania)

Elegy, de Isabel Coixet (Estados Unidos)

El gran golpe, de Roger Donaldson (Inglaterra)

Un plan brillante, Michael Radford (Inglaterra)

Corazón de tinta, de Iain Softley (Alemania)

Los crímenes de Oxford, de Alex de la Iglesia (España-Inglaterra)

13

 

2010

La cinta blanca, de Michael Haneke (Alemania)

Criatura de la noche, de Tomas Alfredson (Suecia)

Los amantes, de James Gray (Estados Unidos)

Enemigo interno, de Werner Herzog (Estados Unidos)

Los abrazos rotos, de Pedro Almodóvar (España)

Rec 2, de Jaume Balagueró y Paco Plaza (España)

Un hombre solo, de Tom Ford (Estados Unidos)

El último camino, de John Hilcoat (Estados Unidos)

Celda 211, Daniel Monzón (España)

El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella (Argentina)

Chloe, de Atom Egoyan (Estados Unidos)

Hace mucho que te quiero, de Philippe Claudel (Francia)

La felicidad de vivir (Okuribito), de Yojiro Takita (Japón)

Cuchillo de palo, Renate Costa (Paraguay)

La visita de la banda, de Eran Kolirin (Israel)

Enseñanza de vida, de Lone Scherfig (Inglaterra)

Los hombres que no amaban a las mujeres, de Niels Arden Oplev (Suecia)

12

 

2011 

Triste San Valentín, de Derek Cianfrance (Estados Unidos)

Rito diabólico (Thirst), de Park Chan Wook (Corea del Sur)

Carancho, de Pablo Trapero (Argentina)

Lazos de sangre, Debra Granik (Estados Unidos)

Un novio para 3 esposas (Barney´s Version), de Richard J. Lewis (Estados Unidos)

La mirada invisible, de Diego Lerman (Argentina)

Al otro lado del corazón, de John Cameron Mitchell (Estados Unidos)

Un hombre solitario, de Brian Koppelman y David Levien (Estados Unidos)

Somewhere, de Sofia Coppola (Estados Unidos)

Un cuento chino, de Sebastián Borensztein (Argentina)

Partir, de Catherine Corsini (Francia)

Mientras duermes, de Jaume Balagueró (España)

Entre hermanos, de Susanne Bier (Dinamarca)

La extraña, de Feo Aladag (Turquía)

La casa muda, de Gustavo Hernández (Uruguay)

Carlos, de Olivier Assayas (Francia)

Mi nombre es John Lennon, de Sam Taylor-Wood (Inglaterra)

Amador, de Fernando León de Aranoa (España)

12

 

2012

Un papa en apuros (Habemus Papam), de Nanni Moretti (Italia)

La piel que habito, de Pedro Almodóvar (España)

Tournée, de Mathieu Amalric (Francia)

Una separación, de Asghar Farhadi (Irán)

Un día para sobrevivir, de Joe Carnahan (Estados Unidos)

El espía que sabía demasiado, de Tomas Alfredson (Francia-Inglaterra-Alemania)

Drive, Nicolas Winding Refn (Estados Unidos)

Toda una vida, de Mike Leigh (Inglaterra)

Deseos culpables, de Steve McQueen (Inglaterra)

Un reino bajo la luna, de Wes Anderson (Estados Unidos)

Secretos, de Valeria Sarmiento (Chile)

Intocable, de Olivier Nakache y Eric Toledano (Francia)

Juegos de seducción (L’Autre Monde), de Gilles Marchand (Francia)

¿Sabes quién viene?, de Roman Polanski (Francia-Alemania)

Tenemos que hablar de Kevin, de Linne Ramsay (Inglaterra)

En un mundo mejor, de Susanne Bier (Dinamarca)

Crimen en familia, de Andrew Jarecki (Estados Unidos)

El artista, de Michel Hazanavicius (Francia)

Balada triste de trompeta, de Alex de la Iglesia (España)

15

 

2013

Las hierbas salvajes, Alain Resnais (Francia)

César debe morir, de Paulo y Vitorio Taviani (Italia)

Amor, Michael Haneke (Francia)

Post Tenebrax Lux, de Carlos Reygadas (México)

Le Havre, de Aki Kaurismäki (Francia)

Viviendo al límite, de Harmony Korine (Estados Unidos)

Mátalos suavemente, de Andrew Dominic (Estados Unidos)

Todo lo que necesitas es amor, de Susanne Bier (Dinamarca)

La niña del sur salvaje, de Behn Zeitlin (Estados Unidos)

La religiosa, de Guillaume Niclaux (Francia)

No, de Pablo Larraín (Chile)

Cita con el demonio, de Sean Byrne (Australia)

7 cajas, Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori (Paraguay)

Bel Ami, de Declan Donnelan y Nick Ormerod (Inglaterra)

11

 

2014

De tal padre, tal hijo (Soshite chichi ni Naru), de Hirokazu Koreeda (Japón)

Philomena, de Stephen Frears (Inglaterra)

Camille Claudel 1915, de Bruno Dumont (Francia)

Ida, de Pawel Pawlikowski (Polonia)

El gran Hotel Budapest, de Wes Anderson (Estados Unidos)

Primicia mortal (Nightcrawler), de Dan Gilroy (Estados Unidos)

El hombre del hielo, de Ariel Vromen (Estados Unidos)

La danza de la realidad, de Alejandro Jodorowsky (Francia-Chile)

La noche de enfrente, de Raúl Ruiz (Chile)

El tigre blanco, de Karen Shaknazarov (Rusia)

Las mujeres del sexto piso, de Philippe  Le Guay (Francia)

Kon-Tiki, Joachim Ronning y Espen Sandberg (Noruega-Inglaterra)

Condenados, de Atom Egoyan (Estados Unidos)

Mi novia ideal (Dark Horse), de Todd Solondz (Estados Unidos)

9

2015 

Whiplash, Damien Chazzelle (Estados Unidos)

Está detrás de ti, David Robert Mitchell (Estados Unidos)

Ninfomaniaca vol. 1 y vol. 2, de Lars von Trier (Dinamarca-Alemania-Bélgica-Inglaterra-Francia)

Babadook, Jennifer Kent (Australia-Canadá)

Black Mass, Scott Cooper (Estados Unidos)

The Gift, de Joel Edgerton (Estados Unidos)

Cautiva, de Atom Egoyan (Canadá)

Dios mío, ¿qué te hemos hecho?, Philippe de Chauveron (Francia)

Las sufragistas, de Sarah Gavron (Inglaterra)

La familia Bélier, de Éric Lartigau (Francia)

La oveja Shaun, de Mark Burton y Richard Starzak (Inglaterra)

Drácula, de Darío Argento (Italia)

El clan, de Pablo Trapero (Argentina)

Everest, de Baltasar Kormákur (Inglaterra)

Sin hijos, de Ariel Winograd (Argentina)

 

Macbeth, de Justin Kurzel (Inglaterra)

Francisco, el padre Jorge, Beda Docampo Feijóo (España-Argentina-Italia)

Abzurdah, de Daniela Goggi (Argentina)

14

Libertad a cualquier precio

Terrence Malick – Badlands (Malas Tierras) (1973)

Una perturbadora historia ambientada en Dakota del Sur sobre una joven pareja que emprende una serie de asesinatos. Kit (Martin Sheen) y su novia Holly (Sissy Spacek) se verán inmersos en una locura de crímenes y castigos a través del sur de Dakota y Montana. Para ellos solo es un juego, pero las muertes y la sangre son muy reales.

Terrence Malick trabaja su ópera prima sobre una serie de hechos criminales cometidos por una pareja de jóvenes ocurridos en el año ´58 en un pueblo del sur de los Estados Unidos (Fort Dupree en Dakota del Sur). Este interés del director por lo visto en toda la película no es solamente contar los sucesos y circunstancias que rodearon los actos criminales sino aprovechar lo que un lugar típico de esa zona norteamericana puede revelar: su conservadurismo tanto moral como religioso, sus creencias provincianas, sus prejuicios, etc.

Malas Tierras (1973) se centra en Kit Carruthers y Holly Sargis, dos personajes aparentemente distintos por sus modos de ser pero después de todo parecidos; lo que ambos desean es ser libres, tomar sus propias decisiones y no depender de alguna autoridad sea ésta paterna o laboral. Kit está representado como un muchacho a la usanza juvenil de la década del ’50, con toda la moda influida por Elvis Presley, especialmente por James Dean y su carácter irreverente. Por su parte, Holly es una muchacha de quince años, que está supeditada a las decisiones de su padre y que únicamente se mueve de su casa al colegio y viceversa. Su nombre: Holly por su parecido ortográfico-fónico coincide con la palabra Holy (sagrado), lo cual tiene que ver con ella debido a su apariencia física y a su personalidad que expresan inocencia y un cierto carácter si se quiere inmaculado.

La  historia es relatada durante toda la película por la voz de Holly que hace un recuento desde que conoció a Kit hasta los últimos instantes que estuvo con él. Por tal razón es que la misma adopta la particularidad de un cuento que tiene una impronta de leyenda contemporánea y de realidad idealizada que impregnan todo el conjunto. Esto se complementa con la caracterización que Malick hace de algunos personajes entre ellos sobre todo el padre de Holly que se acerca a los modelos del tiranuelo identificables en algunos cuentos tradicionales.

Así como el relato contado por Holly tiene un carácter de realidad idealizada, la forma en que el director expone las imágenes acerca a una parte de la historia a una fábula desarrollada lentamente, que a su vez se suma a una de tipo bucólico por cumplir los dos personajes lo que se conoce como Carpe Diem, en otras palabras, aprovechar el día presente sin preocuparse por el después. Finalmente, éstas características tienen un aliento lírico que las hace aún más sugestivas.

El accionar de Holly cuando ve morir a su padre es ambiguo ya que siente como primera reacción un instinto de querer saber qué le ocurre, sin embargo, éste cambia a un frío distaciamiento. Al fin y al cabo, ese trágico hecho servirá para que se libere de la atadura paterna y poder hacer uso de su albedrío. A partir de aquí tanto Holly como Kit iniciarán sus vivencias al borde de cualquier límite haciendo uso de su libertad recuperada. Para empezar una vida totalmente independiente y libre que mejor espacio que simbolice la libertad absoluta que la naturaleza por ello deben hacer sus propias cosas como conseguir comida, construir el lugar donde van a vivir, y por sobre todas las cosas vivir en un lugar en el que no van a hacer blanco de habladurías. Parafraseando lo que Nietzsche decía a este propósito: “¿Por qué nos gusta la naturaleza? Ah, porque ella no tiene opinión de nosotros”. Los dos son como colonos que se establecen en un lugar para empezar una nueva vida, es así que parecen unos Robinson Crusoe contemporáneos.

La naturaleza es para Terrence Malick algo fundamental en su mundo estético-creativo por su constante presencia en sus cuatro largos. En Malas Tierras aparece como un elemento que rodea y que señala los ciclos de vida por el que inexorablemente tienen que pasar cualquier ser vivo. Ambos sin quererlo o tal vez sí imitan en lo básico a los seres de la naturaleza, satisfaciendo sus necesidades básicas y sobreviviendo cada día. Las imágenes que logra Malick de los atardeceres, los asemeja a cuadros vivientes de una gran belleza.   La violencia de la que ambos personajes son protagonistas, es tomada como si fuera un juego que se practica según sea conveniente, sin importar las consecuencias. Por tanto hay en ellos una especie de infantilismo en los actos cometidos, especialmente en Kit. Por momentos pareciera no ser consciente del daño provocado, lo cual lo acerca a la amoralidad. Las parejas mixtas que asaltan y matan haciendo un recorrido por las carreteras norteamericanas tienen su antecedente en la ya mítica Bonnie and Clyde (1967) de Arthur Penn, que tuvo su predecesora en la vibrante Gun Crazy (1950) dirigida por Joseph H. Lewis.

Por otro lado, hay en esta película escenas de una vigencia para los tiempos que corren como la paranoia del poblador estadounidense ante una amenaza, específicamente en el caso de la película el posible ataque de la joven pareja En los tiempos actuales el “inminente” ataque con gas letal de las que pudieron ser víctimas los neoyorkinos después del 11 de septiembre. Por ello la secuencia en la que aparecen los pobladores preparando sus armas es bastante decidora.

En la película hay una visión del tema de la pena de muerte distinta de otras que hayamos visto; su próxima consumación es tomada por Kit con ironía, sarcasmo y con algo de cinismo – entendido en el mejor de los sentidos -, dejando de lado cualquier melodramatismo manipulador o mensaje ejemplarizante. Así como en la pena de muerte y su realización se evitan los despliegues emocionales, hay que decir que lo mismo ocurre en muchas de las acciones que suceden en Malas Tierras, pues evitan los excesos dramáticos y las demostraciones sentimentales, por consiguiente están desdramatizadas principalmente aquellas en las que hay escenas de violencia tales como: El asesinato del papá de Holly perpetrado por Kit o los disparos hechos a los intrusos que buscan a la pareja en pleno bosque, estos acontecimientos se dan de forma seca y expeditiva sin mayor sufrimiento por parte de las víctimas.

César Guerra Linares

Claude Chabrol – Le Boucher  (El Carnicero) (1970)

En un pueblo provincial francés, una sofisticada maestra Helene Daville (Stephane Audran) evita las relaciones afectivas pero traba una agradable amistad con el apasionado carnicero local Popaul (Jean Yanne), un veterano de la guerra de Indochina. En tanto que un asesino en serie esparce el terror por todo el campo; estas dos personas hacen esfuerzos por volver sus aislamientos algún tipo de entendimiento mutuo.

Se ha dicho que Claude Chabrol ha sido siempre uno de los directores más influidos por Alfred Hitchcock, apreciación que es verdadera y que se deja ver en muchas de sus películas; no obstante, a esa marca hitchcockiana, Chabrol le ha impreso un estilo que podemos llamar ya desde sus primeros trabajos: chabroliano, amén de haberse preocupado también desde sus inicios por retratar a la burguesía francesa con una ironía y malicia como pocos lo han hecho en el cine francés.

El Carnicero (1970) pertenece a la segunda etapa de la filmografía chabroliana lejos ya de los impulsos de la Nouvelle Vague, de la que como sabemos fue uno de los iniciadores. Chabrol como en su primera película El Bello Sergio (1958) vuelve a la provincia francesa para desarrollar su historia. El Carnicero juega entre la película de corte criminal y de suspenso, y el policial de investigación; sin embargo, es ante todo una película sobre dos personajes solitarios que se conocen en un pequeño pueblo; y que empiezan a intercambiar inquietudes, secretos que los van acercando y los hacen empatizar.

Decimos que es una película sobre todo de personajes debido a que la historia gravita en mayor o menor medida en torno a aquellos así como los sucesos y circunstancias parten de ellos o se relacionan con ellos. Si bien hemos señalado los géneros a los que pertenece El Carnicero, éste tiene por momentos secuencias en las que se expresan sentimientos y se dan toques de humor, además de algunas secuencias en las que hay diálogos en los que se comparten vivencias que acercan a la película a cierto intimismo.

La película es sugestiva desde los créditos iniciales ya que muestra pinturas rupestres de figuras animales como bueyes, cabras y venados que, como bien sabemos, eran representaciones de las cacerías hechas por los hombres primitivos, especificamente los de Cromagnon, pero que ahora son cazados para vender sus carnes en cualquier carnicería. Este no es únicamente un contraste o si se quiere una paradoja anecdótica sino que se reforzará cuando hacia la mitad de la historia vuelvan a aparecer las cuevas que serán importantes para entender gran parte de la película. En breve retomaremos este asunto.

Popaul es una persona cortés, tranquila, querida y respetada por el pueblo, que aparentemente no tiene problemas y que su única ocupación es ser el carnicero del pequeño pueblo, empero sabemos que no es más que un ser inseguro y solitario que esconde tras su apariencia amable un lado siniestro que nadie se imagina que tiene. Este es un punto que obras cinematográficas y literarias han tratado, la personalidad dual que puede presentar una persona que se comporta ante la gente de una forma, pero en ausencia de ella se convierte en otra totalmente distinta, revelando un carácter extraño, aun monstruoso. El ejemplo clásico de esta dualidad es la novela El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson. Los más peligrosos criminales y psicópatas se esconden por lo general tras un aspecto que no llama la atención tratando de pasar lo más inadvertido posible para engañar a sus posibles víctimas y atacarlas cuando menos se lo esperan.

Por su parte, Helene es solitaria no porque haya quedado o la hayan dejado sola (a pesar de que hace unos años tuvo una relación amorosa en la que no le fue bien), sino por voluntad propia, porque no intentó después buscar algún tipo de relación afectiva, en otras palabras, es practicante de lo que se conoce como soledad activa, que es aquella que la misma persona busca (al estado de Helene se le puede aplicar el neologismo: solitaridad). A diferencia de Popaul que está inmerso en la soledad pasiva, que es la no buscada o la que es impuesta. Sin embargo, la manera que tiene Helene de sentirse bien es dedicándole todo su tiempo a la enseñanza, pareciera preferir ese modus vivendi y no ir en busca de alguna relación que la saque de ese estado de solitaridad. Tanto Helene como Popaul al conocerse muestran sus sentimientos y se sienten bien juntos, pero finalmente sus propias actitudes e incluso temores (sobre todo los de Helene) no permiten que puedan concretar algo importante.

Líneas arriba decíamos que la aparición de las cuevas prehistóricas y sus pinturas no eran anecdóticas. Esto se debe a que muestran a la vez una correspondencia y una paradoja. La exhibición de dichas pinturas y todo su significado primitivo (en cuya era de creación prevalecía lo rústico) nos habla de que sus artífices, pese a su estado primario, pudieron crear obras que demostraron su superioridad respecto de los demás animales con los que convivían. La correspondencia y la paradoja se expresan en El Carnicero desde que el hombre dominó a la naturaleza y alcanzó desarrollos científicos, tecnológicos y artísticos (prevalecimiento de la racionalidad) convive igualmente con actitudes primarias que pueden llevarlo a cometer actos criminales lindantes con la animalidad. Los actos de Popaul, que solo son sugeridos, demuestran el primitivismo que puede haber en cualquier persona pese a la llamada evolución; toda persona, por más racional que sea, conserva esos rezagos aurorales. Claro está que en algunas, éstos se manifiestan de manera más explícita y violenta.

Pauline Kael decía en una crítica sobre El Carnicero que: “Chabrol hace poemas tonales sobre temas de thriller”, esta opinión es correcta, y nos permitirá hablar del excelente uso que Chabrol hace de la música. El director construye su película, poseedora de una fuerte carga de Thriller, y la combina con música atmosférica que va creando sensaciones variadas según vayan dándose las situaciones. La música compuesta por Pierre Jansen se complementa cumplidamente con cada uno de las acciones, logrando sintonizar con algunos rasgos de la personalidad de los dos personajes centrales.

Sin duda los veinte minutos finales son lo mejor de la película, pues condensan todo el espíritu de la misma. En ellos encontramos secuencias notables de suspenso, como cuando Popaul se confronta con Helene; luego, las secuencias continuadas en las que vemos a Helene conducir su carro en plena noche, acompañadas por la música creadora de atmósferas de la que acabamos de hacer referencia. Estas secuencias del carro atravesando la oscuridad consiguen por momentos características oníricas o de pesadilla,  según como se perciba. Además, en las conversaciones que dentro del carro se producen entre Helene y Popaul, así como las frases y confesiones que Popaul le hace a Helene, los dos vuelven al asiento en el que está sentado,  una especie de sillón psicoanalítico en el cual el “paciente” Popaul cuenta todo lo que tiene dentro de sí.

En suma, El Carnicero es una de las mejores películas de Claude Chabrol, y me animo a decir una de las mejores de la década del `70.

César Guerra Linares

VISIONES DEL FIN DEL MUNDO

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¿Apocalipsis?, ¿esquizofrenia? Curtis (Michael Shannon) vive apaciblemente con su familia en una de las tantas zonas rurales de la enorme América; pero hay algo que cuestiona su felicidad, cuando duerme le atormentan sueños funestos: tormentas inmensas; ataques por parte de su perro, extraños e, incluso, personas cercanas. Surge entonces una idea en Curtis, el fin del mundo está cerca y él debe construir un refugio para proteger a su familia de una tormenta apocalíptica que barrerá con todo.

En términos psiquiátricos, para esta situación se podría aplicar el término delusión. Esta no es otra cosa que un juicio falso, algo de lo que el sujeto está totalmente convencido siendo esto falso, como parece ser el caso de Curtis. La misma estructura de la película nos invita a pensar esto, no es en vano que se nos hace saber el antecedente de esquizofrenia en la madre de Curtis, lo que marcó su infancia y destruyó su familia.

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Las ideas paranoides poco a poco toman un lugar principal en la vida de Curtis, se siente amenazado no solo por la tormenta en ciernes, sino también por otros. Aquel sueño violento en que es atacado salvajemente por su perro repercute en que, primero, encierre al perro (que hasta ese momento vivía apaciblemente dentro de la casa) y, luego, lo regale. Otra amenaza es percibida en su amigo Dewart a quien sueña persiguiéndole con una pala. Su amistad con él se arruinará debido a su paranoia. Progresivamente estas delusiones paranoides toman mayor importancia en la mente de Curtis, hasta convertirse en el eje central de sus actos; lo que lo lleva a una conducta totalmente disfuncional: efectúa un préstamo enorme para construir su refugio, usa maquinaria pesada ilegalmente y a la par oculta todo esto a Samantha, su esposa (un nuevo gran papel para la ascendente Jessica Chastain). Cabe mencionar, además, el papel protector de Curtis con su hija, quien es sorda.

Una escena notable es aquella de la “explosión” de Curtis en el almuerzo de su comunidad. Si hasta ese momento había estado guardando para sí su paranoia, al fin la deja aflorar y advierte a toda la comunidad sobre la hecatombe por venir. Magnífica, por cierto, la actuación de Shannon en esta escena, con un tono alto, casi furioso. Aunque se debe mencionar que el actor está formidable en todo el metraje.

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Si hasta este momento he dado una lectura racional a la historia es porque la misma narración nos induce a considerarlo así, no en vano se menciona su visita a los terapeutas y luego al psiquiatra, no en vano se hace una pequeña mención a los síntomas del DSM-IV para la esquizofrenia, y no en vano se hizo referencia al antecedente esta misma enfermedad en la familia de Curtis. El clímax mismo de la película nos hace concluir esto: una tormenta se aproxima, la familia se refugia. Al día siguiente, tras una epifanía, Curtis sale del refugio y observa que casi nada ha pasado, sólo fue una tormenta más, no era el fin del mundo. Curtis está listo ahora para iniciar tratamiento psiquiátrico puesto que ahora sabe que todas esas ideas habían surgido de su mente.

Sin embargo, el final ambiguo de Jeff Nichols cuestiona nuestras conclusiones racionales: frente al mar Curtis ve aproximarse una tormenta colosal, y no hay refugio que los proteja, su esposa ahora también ve acercarse el apocalipsis. ¿Acaso era Curtis un profeta de nuestros días y predijo el fin del mundo?, el final en cierta forma siembra esa duda. Ahora bien, otras lecturas también son posibles sobre este desenlace: La primera, es otro sueño de Curtis, el hecho de que su esposa vea también la tormenta significa que su subconsciente acepta que su esposa ahora conoce sus temores, sabe a qué le teme, sea esto falso o no, y juntos como familia tratarán de encarar esta terrible tormenta que es su enfermedad. Otra lectura, estamos ante una psicosis compartida, una folie à deux, en la que ambos esposos perciben este apocalipsis y empiezan a compartir la paranoia.

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Ahora bien, “Take Shelter” es también el retrato de la América profunda de nuestros días: vidas apacibles pero bajo el yugo de la recesión, con hipotecas que los estrangulan, seguros médicos que apenas cubren sus necesidades y con la constante amenaza del desempleo y la miseria. O sea, una vida en constante temor, una vida paranoica. ¿Acaso Jeff Nichols no ha hecho más que dibujar una metáfora de nuestros tiempos? Como mencioné, son muchas las lecturas que se pueden hacer de esta película. Les recomiendo además una segunda visión de la misma, se gana mucho.

Jeff Nichols es considerado uno de los directores americanos jóvenes con más proyección, y lo refrenda con esta obra. Espero con ansías disfrutar del resto de sus películas.

Por Marco Macavilca Cruz

CAUTIVERIO POLÍTICO

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En una vertiente del cine ha sido común hacer películas de secuestros desde el lado del secuestrado —o secuestrados—, pero no del de los secuestradores. Marco Bellocchio en Buenos Días Noche se decide por la segunda opción. De manera que nos presenta a los secuestradores, primero planeando su golpe y posteriormente ejecutándolo. La película cuenta la historia del secuestro y asesinato del líder político italiano Aldo Moro en la década de 1970 y retrata además el efervescente clima de las disputas ideológico-políticas en la Italia de esa época.

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El estilo con el que Bellocchio filma el encierro del político transmite una atmósfera sombría tanto visual, por una fotografía que privilegia la utilización del claroscuro dentro del lugar donde se encuentra secuestrado Moro, como sonoramente por el uso de diversos tipos de música que apoyan ello. La libertad con que el director ha reconstruido los hechos permite combinar en la película el drama con ciertos toques de thriller-político y no como hubiera sido lo usual en este tipo de filmes, la presentación de una cinta dramática a secas, o de acción pura.

Lo más interesante de la película es el modo humano —alejado de cualquier idealización o condena— con que se muestra a los secuestradores; esto es, los vemos en sus contradicciones, expresiones de afecto, debilidades; sin caer en esquematismos de ninguna clase. Antes bien son personas que poseen matices de carácter como los de cualquier persona. En cuanto a Aldo Moro se percibe por parte del director una mirada comprensiva mas no indulgente. Además, la relación que se establece entre secuestrador y secuestrado no obstante el fatal desenlace que conocemos, se aleja de aquella que uno pueda hacer memoria en cintas que aborden dicho tema, ya que desde un inicio es tensa,  tornándose luego rutinaria, llegando a una ligera cordialidad.

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El amargo desencanto exhibido en Buenos Días Noche por la ejecución de Moro, según lo expresan las imágenes se debió a causa de la cerrazón de una izquierda integrada muchas veces por jóvenes cuya vehemencia y mala interpretación de las ideas socialistas los condujo a creer que la salvación de la humanidad estaba en sus manos, así como por la inacción de una derecha reaccionaria y estática que sólo se miraba así misma.

Por  César Guerra Linares

      

 

 

CONFLICTO ÍNTIMO Y EXTERNO

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Hace poco cuando vi, luego de algunos años, la muy buena película El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate) (1962), de John Frankenheimer, recordé haber asistido en el 2004 a una función de prensa del filme El embajador del miedo (The Manchurian Candidate) (1994), de Jonathan Demme, cuyo estreno fue inexplicablemente cancelado en el Perú. Por ello, decidí hace unos días volver a verlo y redescubrí que era más que interesante. A continuación, el texto que he escrito sobre las impresiones dejadas.

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El embajador del miedo es un remake parcial o más precisamente una versión de El mensajero del miedo. Ambos filmes están basados en la novela del mismo nombre: The Manchurian Candidate, de Richard Condon. En la cinta de John Frankenheimer actuaban Frank Sinatra, Laurence Harvey, Janet Leigh, Angela Landsbury, entre otros actores y actrices. En la versión del 2004 forman el reparto: Denzel Washington (Ben Marco, oficial en retiro); Liev Schreiber (Raymond Shaw, sargento en retiro y candidato a la vicepresidencia de su país); Meryl Streep (Eleanor Shaw, madre de Raymond); Jon Voight (Thomas Jordan, senador); Kimberly Elise (Rosie, agente de policía), et álli.      

El embajador del miedo es una obra que dentro de sí concentra diversos géneros y subgéneros cinematográficos que están imbricados. Entre los primeros se cuentan el drama, el policial en su vertiente investigativa. Además de los subgéneros de misterio, intriga y espionaje; en cuanto a este último hay algunas escenas en las que uno de los personajes secundarios se hace pasar por otra persona para conseguir información. Y finalmente, hallamos un género que Jonathan Demme conoce muy bien, el thriller.

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Decía antes que esta es una versión de la película de Frankenheimer, porque Demme no busca ambientar la historia en la misma época de aquella, ni tampoco seguir firmemente su trama; esta versión, por el contrario, sigue un camino distinto, si bien es cierto que en ambas obras se tratan temas políticos y de coyuntura importantes. Además de existir en las dos otro punto de contacto, como que en la cinta de la década de 1960 el personaje principal era también un oficial retirado del Ejército, salvo que en su caso se trataba de un excombatiente de la Guerra de Corea.

Las primeras incidencias están ambientadas en la Guerra del Golfo; es decir en el año 1990. Todo se inicia cuando un grupo de soldados conversan, juegan y ríen dentro de un campamento. Luego, en la siguiente escena presenciamos un breve diálogo no tan claro entre Ben Marco y Raymond Shaw que nos deja una sensación de duda. En torno a la relación entre Marco y Shaw girará lo principal de la trama. Tras ello nuevamente cambiamos de escena y nos ubicamos en pleno fuego cruzado, debido a una emboscada a las tropas estadounidenses. Estos cambios de escenas contienen diferentes tonos expresivos, lo cual es interesante. La historia avanza unos años en el tiempo y nos ubica en el momento en que Marco es ya un oficial retirado y Shaw, un postulante a la vicepresidencia de su país. Esta es la época en que la trama se articula y en la que la relación de estos dos personajes se desarrolla.

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Los aspectos más destacables de El Embajador del miedo se dan desde el inicio cuando en la primera toma la cámara nos introduce directamente en la historia; o en los momentos que Marco trata de averiguar qué es realmente lo que ocurrió en el tiempo en que él y sus compañeros estuvieron en la guerra; situación que es un misterio y que se irá develando gradualmente. Este personaje es interesante, ya que aparece al inicio del como una persona tranquila y sin problema alguno; no obstante, mientras transcurren los minutos vamos dándonos cuenta de que es una víctima de lo acontecido en aquellos años. Algo similar sucede con Shaw quien vive una vida normal y cuyo objetivo es obtener un triunfo en las elecciones presidenciales. Sin embargo, detrás de él existe un secreto que ignora y que Marco querrá descubrir. La relación madre-hijo entre Eleanor Shaw y Raymond está bien trabajada y es por momentos ambigua.

La escena que me resultó una de las más logradas del Embajador del miedo es la que se produce en sus últimos quince o veinte minutos, en la que Marco está escondido e intenta dispararle a uno de los personajes principales; la tensión y el clima que se crea en esos más de cinco minutos por la sucesión de planos-contraplanos entre este y su potencial víctima unida a la música y la algarabía de la gente es de lo mejor de la cinta.

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De otro lado, en esta se presenta una crítica tanto a la política gobernativa de Estados Unidos cuanto a algunas empresas transnacionales. De otro lado, los aspectos criticables podemos ubicarlos cuando la película pierde el ritmo en algunas secuencias, porque empieza a dar giros sobre las mismas situaciones y por momentos se estanca.

Asimismo es criticable la presencia de algunos personajes secundarios que aparecen sólo por momentos y que no aportan mucho a lo que se va narrando, como el personaje que interpreta Jon Voight —quien es muy buen actor, pero que aquí está desaprovechado—. También la  breve relación de amor que sostienen Ben Marco y Rosie, la cual es solo anecdótica y superficial. A esto se agrega una de las escenas finales en las que salen Eleanor Shaw y su hijo en una situación un tanto extraña. Esta escena, me parece, se incluyó para producir un golpe de efecto. Innecesario a mi gusto.

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En conclusión, pese a algunas imperfecciones que notamos en el filme, el balance que hago de su trama es positivo, ya que se sigue con interés y por momentos nos genera incertidumbres y curiosidad por saber que más va a ocurrir. Aun así sigo prefiriendo El silencio de los inocentes y El casamiento de Raquel.

Por César Guerra Linares

TARDES DE TENSIÓN

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Solo dos años después de la valiosa Serpico, Sidney Lumet dirigió otra película central en su filmografía: Tarde de Perros. En la que convocó nuevamente a Al Pacino, en esa ocasión para que encarnara a Sonny Wortzik, un delincuente novato que toma junto con dos amigos la decisión de asaltar un banco. Lumet aborda tal como lo hiciera en Serpico un hecho real ocurrido en la sociedad estadounidense de 1972; y lo realiza aplicando todo su bagaje como narrador de historias y plasmando todos los recursos disponibles para crear una puesta en escena que sirva cumplidamente como teatro de operaciones de lo que cuenta.

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Lumet refleja en su película de manera señera el clima que se vivía en la década de 1970 y le toma el pulso a las situaciones de aquel momento, que era prácticamente el mismo en el que se rodaba la cinta; no obstante, su pretensión no fue la de hacer un fresco de época, sino más bien por medio de simples pinceladas dar cuenta de algunos hechos ocurridos a la sazón.

Sonny Wortzik al desarrollarse Tarde de Perros se descubre ante el espectador no como un asaltante de actitudes matonescas emparentado al típico villano visto en un sinfín de películas de calidad variable, sino que es sobre todo un antihéroe en el que prevalecen, como en personajes de este tipo, características antiéticas en las que el personaje en cuestión tiene su propia moral; además de ser antisocial y aun con una cuota de cerrazón mental. El antihéroe no es per se bueno ni malo, depende del ángulo desde donde se lo observe. Wortzik aunque presente los rasgos que acabo de exponer no deja de ser muy a su modo un “héroe” que busca lograr un objetivo que él considera correcto, aun cuando se valga de acciones contrarias a la ley. Siendo esta ley y el sistema los que lo devolverán irremediablemente a la áspera realidad.

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Por otra parte, Lumet expone el enorme poder que en la década de 1970 tenía ya la televisión sobre los habitantes estadounidenses; por tanto un asalto de banco con secuestrados incluidos se convierte en un espectáculo mediático cercano a un reality show, que a veces llega a extremos rayanos en la comedia; lo cual consigue quitarle tensión a lo que se palpita en esos momentos. Tarde de Perros es en suma una película con una mirada lúcida y dura de una realidad inamovible, capaz de anular cualquier intento de salida del orden.

Por César Guerra Linares

JACQUES RIVETTE VA EN BOTE POR EL SURREALISMO

Jacques Rivette – Céline et Julie vont en bateau (1974)

No teniendo más historias que contar, se tomará como objeto y será capaz sólo de contar su propia historia(1)“. Esta cita sobre el cine es aplicable a Céline et Julie vont en bateau. A partir del año de su presentación (1974) la película se convirtió en una de las creaciones más conocidas de Rivette. Siendo resultado de un trabajo de equipo en que las actrices principales, colaborando en el guión con Eduardo de Gregorio y con el metteur en scène, elaboraban sus sueños de la noche anterior a cada día de rodaje, la película no deja de indicar la fuerte influencia de otras y de libros, historietas y comedias que el director y sus colaboradores conocían de antemano.  El carácter cíclico de la historia trae reminiscencias de las Alicias de Lewis Carrol, que van bogando por el sueño y de él regresan para volver a empezar, y, también, de su balada “The Hunting of the Snark“,  en la que un grupo de personajes se embarca para cazar un animal imaginario en un barco que navega en círculo.

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Al principio de la película, Julie está sentada en un banco, leyendo un libro de magia y haciendo con el pie un dibujo en la arena, inspirado por su lectura. Al poco tiempo, por invocación o por casualidad, aparece Céline, en rol de “conejo apurado“, quien deja caer sus anteojos, luego su echarpe y finalmente olvida un muñeco en un banco, rastros redundantes para quien la está siguiendo de cerca. Junto con las heroínas, el espectador parece ser conducido a la deriva, en un viaje extraño, con tropezones y choques, dentro de una fingida, pero perseverante, persecución por el barrio de Monmartre,  que evoca situaciones de cine mudo con destellos surrealistas. Durante los quince minutos de la persecución no se emite palabra y las primeras, de la supuesta perseguida, se pronuncian cuando se registra en un hotel con el nombre de Céline Cendrars(2), maga de profesión. La persecución, que no se apoya en una lógica común y se interrumpe en el momento menos pensado, corresponde a un mundo lúdico del que no conocemos las consignas. Las relaciones de causa-efecto son cuestionadas y las caóticas leyes del surrealismo alcanzan un papel preponderante.  Como la crítica lo ha advertido(3), el cine surrealista no prosperó después de los ensayos brillantes de Buñuel y Dalí, o por lo menos no alcanzó la repercusión de los pioneros. En 1974, con la película de Rivette, el cine surrealista(4) vuelve a despertar el interés de un  público no reducido. Pero en ella las imágenes escandalosas de El perro andaluz (1929) como el corte de un ojo en primer plano, o una mano cercenada, guardada en una cajita, y en La edad de oro(1930), las exclamaciones desaforadas como “qué placer haber matado a nuestros hijos”, son reemplazadas por imágenes menos escalofriantes, por ejemplo, la estampa de una mano sangrando sobre las espaldas de las heroínas, o frases absurdas del tipo “mientras yo dormía recibiste tres llamados telefónicos“. El hilo narrativo se forma con una caprichosa sucesión de actos, gestos y comentarios, propia de prestidigitadores.


Las protagonistas parecen comportarse como los primeros surrealistas que deambulaban de cine en cine para ver parte de una película en uno, parte de otra, en el siguiente, creándose así una película propia, gracias al itinerario fortuito(5).  Céline y Julie  no parecen tener una historia, fuera de la que sinuosamente desarrollan en el presente, a través de asociaciones más o menos arbitrarias. Céline dice haber estado en Africa y Medio Oriente, viviendo aventuras increíbles. En el presente trabaja de maga en un cabaret y de niñera en una casa misteriosa. Sobre Julie, sabemos que es bibliotecaria, interesada por los libros de magia, y, debido a un encuentro imprevisible con su antigua niñera, que resulta vivir al lado de la casa misteriosa, nos enteramos de que ha pasado su infancia con ella y ha conocido a los habitantes de la casa vecina, que, según la niñera,  está deshabitada desde hace tiempo. Si las protagonistas tienen una historia propia, ésta se va creando con improvisaciones que responden a la situación contingente, a semejanza de la comedia del arte o a semejanza de las películas realizadas sin guión previamente escrito. Si Céline se ha herido una rodilla, Julie le presta ayuda y le informa que posee un diploma de enfermera (lo que es dudoso que sea cierto). Si, eventualmente, Julie, no puede entrar en la casa misteriosa, intenta forzar la puerta con una herramienta ad hoc que verosímilmente no debería llevar consigo. Son las situaciones del presente las que originan una supuesta historia anterior y no al revés.


La consistencia de los personajes protagónicos es singularmente elástica, ambas pueden sustituirse sin necesidad de adoptar máscara o disfraces y representar una el rol de la otra (Céline se hace pasar por Julie, en la cita con Guilou, el novio de la infancia de su compañera, y la sustitución no es advertida).  Las dos mujeres son dobles, que también pueden actuar como tales en una misma escena: el espectador puede ver a una y otra subiendo o bajando la escalera de la casa misteriosa, relevándose dentro de la misma acción, sin que los habitantes de la casa presten atención a situación tan insólita. Las duplicaciones y multiplicaciones se dan en diversos niveles. Las mismas imágenes, con la misma duración, o distinta, se repiten, en correspondencia con los esfuerzos mnémicos de las protagonistas, y sus súbitas amnesias tienen su paralelo en los inesperados “blackout” de la cámara, en medio de una secuencia. La fachada de la casa misteriosa surge de la imaginación de las heroínas, o, obviamente, cuando se disponen a entrar en la casa, pero también, surge  como foto instantánea que interrumpe una secuencia, sin ninguna relación con los sucesos. Es como si la cámara, a semejanza de las heroínas ,”recordara” y “olvidara”, según su capricho.


Puede conjeturarse, adoptando un enfoque psicologista, que la carencia de datos suficientes acerca de la historia personal de las protagonistas, sea producto de una conducta de represión. Podría preguntarse qué hay detrás de las amnesias parciales que sufren ambas, cada vez que salen de  la casa misteriosa. ¿Por qué hay una fotografía de su fachada en el arcón de Julie? ¿Es sólo por juego, que Julie presenta a Céline, en diferentes ocasiones, como si fuera su hermana, o su prima? ¿Por qué la madre de Julie le transmite por teléfono desde Beirut un mensaje para Céline, de quien, se supone, no tiene ni remota noticia de su existencia? Son preguntas que no recibirán respuestas y que tal vez, no deberían plantearse ante una película sin asideros en el sentido común, y en la que las identidades tienen la estructura de un collage.

La repetición es un elemento básico del mundo configurado. En la casa en que Céline y Julie trabajan como niñeras, se desarrolla una acción  cíclica en la que los moradores, Camille, Sophie y  Olivier urden intrigas, que serán finalmente desbaratadas por las heroínas. Lo que sucede en la casa, se inspira en dos obras de Henry James, el cuento The Romance of Certain Old Clothes (1885) y la novela The Other House (1896). Los dos textos jamesianos  tienen muchos elementos en común (El recurso de lo doble ya contamina las fuentes de la película). Eduardo de Gregorio, colaborador en el guión, se basó en una dramatización de la novela, que hizo el mismo Henry James, y las actrices Bulle Ogier (Camille) y Marie-France Pisier (Sophie) crearon los diálogos en los que participan.


El arte, y quizás, la vida, sean  una repetición con algunas alteraciones. Como los condenados de los mitos, los personajes de la otra casa, vuelven a hacer y decir lo mismo, sin cesar. Céline y Julie lo señalan explícitamente,  cuando en una de las escenas asumen el rol de críticas de la intriga que se desarrolla ante sus ojos, pero como en La invención de Morel o como en El perjurio de la nieve, de Bioy Casares, alguien de afuera puede introducirse en la intriga para modificarla. Las dos heroínas se encargan de romper el círculo vicioso, tal vez para volver a trazarlo, con variaciones, al final de la película, cuando es Céline la que está sentada en el banco de la plaza y va a seguir a Julie, que deja caer el libro de magia, intencionalmente o no(6).

La película se mira y se configura en un espejo casi infinito  al que asoman películas tan disímiles como las de la serie de Los Vampiros (1915) del prolífico director Louis Feuillade(7) o El perro andaluz, cuyo motivo de la mano cercenada habrá inspirado, tal vez, el motivo de la mano en la película de Rivette, motivo que adquiere las cualidades de un signo enigmático: Céline dibuja en la biblioteca pública donde trabaja Julie, el contorno de su propia mano en el espacio en blanco de un libro infantil.  Julie, por su parte, humedece sus dedos en una almohadilla impregnada de tinta y deja sus marcas en un papel (al día siguiente, Julie robará  el estuche con la almohadilla). Una mancha roja con la forma de una mano aparecerá  en la almohada de la niña de la casa misteriosa, pero también en las espaldas de Julie y Céline. La mano de Camille herida por el vidrio de una copa parece desangrar sin límites, mientras las dos protagonistas oficiando de niñeras-enfermeras y sustituyéndose, pretenden curarla. La sangre de la mano mancha el hombro del uniforme de las niñeras, pero Camille sólo ha apoyado su cabeza en ellas y no su mano herida. Los objetos más pueriles, pueden adquirir propiedades mágicas, como en los cuentos de hadas. Es el caso de los caramelos que devuelven la memoria o de la pócima embriagadora compuesta con agua, perejil y aire, calentada a fuego.


Las conductas de las protagonistas son imprevisibles y no pocas veces, rememoran personajes y acciones de películas de muy diverso género, estilizando o contraponiéndose  a aquello que imitan. Por ejemplo, si en Los caballeros las prefieren rubias(8) (1953) de Howard Hawks, Marilyn Monroe, en una sala de espectáculo, y Jane Russell, asumiendo la identidad de la primera, en la sala de un tribunal, interpretan el mismo número musical, con el propósito de cautivar al público, en la película de Rivette,  Céline, y luego Julie, oficiando de doble, producen el efecto contrario, sus representaciones en el cabaret se vuelven desmitificadoras: el número de prestidigitación de Céline es interrumpido por un espectador, que cuestiona  a los gritos su veracidad (será expulsado, a la fuerza, del lugar). Julie, que en su número, se presenta como si fuera la otra, va a agredir al público, con palabras y gestos de repudio, y va a interrumpir sorpresivamente su actuación, escapándose. En total acuerdo con los postulados surrealistas, el límite convencional entre el escenario y las butacas se rompe, y arte y vida se cuestionan directamente y con violencia.
Hacia el desenlace, las heroínas asumen también el papel de espectadoras  y dentro del apartamento de Julie “observan”   y critican las acciones que ocurren en la casa misteriosa, como si éstas se estuvieran representando o proyectando delante de ellas. Cuando intervienen como personajes en esas acciones tienen conciencia de participar en una ficción, pero también se alienan en ella.


El surrealismo pretendió no sólo revolucionar el arte, sino la forma de vivir. No fue, como a veces se critica, un movimiento que dio la espalda a la realidad, sino que por el contrario buscó modificar la sociedad, tratando de oponerse a los dictados del sentido común, que encubre la faceta disparatada del ser humano. El embate revolucionario, de todos modos,  se vio reducido al campo de  las manifestaciones artísticas. La sociedad no estaba preparada, y difícilmente pueda estarlo,  para el libre juego propuesto.  Sin embargo, a pesar de las contracorrientes de la realidad, el surrealismo ha sobrevivido y el bote de Rivette, con sus tripulantes, puede navegar durante más de tres horas de proyección por un río lúdico, que no parece tener orillas. Toca al espectador decidir embarcarse o no.

Adam Gai

(1) – Ver Gilles Deleuze, Cinéma 2: The Time-image , University of Minessota Press, 1989, p. 74.
(2) – Blaise Cendrars, seudónimo del poeta y novelista, nacido en Suiza, Frédéric Louis Sauser.
(3) – Véase el comentario de Robert Short  en la introducción filmada al dvd “Un chien Andalou, L’ Age d’ Or”, bfi Video Titles
(4) – Cabe destacar también el éxito anterior de Zazie dans le métro (1960), slapstick con ribetes surrealistas, de Louis Malle. El episodio, no breve, en el que un proteico personaje persigue a Zazie o es perseguido por ella por diversos lugares de París, anticipa la larga persecución inicial en la película de Rivette.
(5) – Véase Robert Short, introducción citada.
(6) – Rivette ha señalado en una entrevista que en el género de la comedia se pretende  llegar a una resolución, pero que en su película, eso no parece ser tan evidente, “después de todo en la última escena se invierten los roles de las muchachas – pero, por supuesto, esto es simplemente una pirueta”. Véase Jonathan Rosenbaum et al “Phantom Interviewers Over Rivette” en Order of the Exile, jacquesrivette.com
(7) – Los disfraces negros y las máscaras que usan Céline y Julie para robar el libro de la biblioteca pública  son semejantes al disfraz  usado para robar por Irma Vamp en la serie mencionada (¿es jugarreta surrealista del destino,  el hecho de que la Vamp se presenta en uno de los episodios de la serie con el nombre de Juliette Berteaux? Como es sabido el personaje de Céline es interpretado por la actriz Juliet Berto).
(8) – Jonathan Rosenbaum en su artículo “Work and Play in The house of Fiction: On Jacques Rivette”, aparecido en la revista Sight and Sound 43, Autumn, 1974, ha señalado la conexión con la comedia musical, dirigida por Howard Hawks, director admirado por Rivette.